E' USCITO IL NUOVO NUMERO DI CULTURE TEATRALI

con un'ampia sezione monografica dedicata alla scena degli anni Zero

Questo numero si apre con un’ampia sezione monografica, a cura di Silvia Mei, dedicata ai nuovi linguaggi della scena attuale: il teatro degli anni Dieci del nuovo millennio o, più comunemente, degli “anni Zero”. Un teatro difficilmente classificabile, malgrado le etichette coniate per tentare di mettere ordine nel rutilante presente artistico. In questo senso gli interventi e gli studi di caso qui raccolti non si limitano a indagare le tendenze in atto, tanto meno enunciano dei meri orientamenti estetici, bensì articolano un percorso storico-critico in grado di restituire una rappresentazione plastica dei teatri presenti. Esito di un monitoraggio costante e di un affiancamento di gruppi e artisti, questa raccolta ambisce a fornire coordinate che intreccino differenti piani e discorsi, tra cui quello strettamente organizzativo, con particolare interesse per quei luoghi di produzione e invenzione del nuovo che fanno di certi festival vere e proprie factories. Gran parte dell’interesse per quest’ultimo decennio di teatro riguarda infatti la storiografia della contemporaneità e i suoi rapporti con quello che è stato chiamato il Novecento teatrale. Da qui il titolo proposto, non senza un pizzico di deliberata provocazione: la terza avanguardia. Dopo le prime avanguardie storiche e la ripresa postbellica del filo interrotto con le seconde, la terza avanguardia apre a un nuovo, imprevedibile tempo del teatro. Dilatando fino alle estreme conseguenze le radici della ricerca e della sperimentazione storicizzate, arriva addirittura a non essere più teatro, almeno in senso stretto, pur restituendogli il suo antico ruolo di connettore vivente delle arti.
Alla parte monografica si aggiunge poi una rosa di studi autonomi, che spaziano dalla inconfondibile scrittura scenica della storica formazione rodigina Teatro del Lemming (Chiara Rossini) all’opera monstre dell’ultimo Jan Fabre (Carlotta Pircher), fra i più geniali creatori contemporanei; dalle pratiche antropologiche fra Oriente e Occidente del georgiano Alexandre de Salzmann, figura di spicco della scena primonovecentesca fra teatro, danza e ricerca spirituale (Carla Di Donato), alle forme della scena americana post-modern col pioniere della danza astratta Merce Cunningham (Vito Di Bernardi).

SOMMARIO

Un omaggio sospeso al tempo e alla memoria

[Rosaria Ruffini] Come a voler tornare indietro di trent’anni per rincorrere il tempo e chiudere un cerchio. E ridipingere i colori del passato, riportando il teatro de Les Bouffes du Nord all’aspetto che aveva nel 1985, quando diventò il tempio di uno dei rituali teatrali passati alla storia delle scene: il Mahabharata. Lo spettatore che entra nel teatro parigino per assistere alla nuova pièce di Peter Brook, Battlefield, è colto da stupore di fronte alla visione di uno spazio incantato e completamente spoglio. Illuminato di un rosso pompeiano (grazie al sapientissimo e segreto lavoro di luci di Philippe Vialatte), lo spazio verticale de Les Bouffes non è mai stato così regale. Su tutto sembra aleggiare una misteriosa e ricostruita polvere del tempo. Le pareti graffiate come a riportare tracce, il pavimento consumato e ricreato con un impercettibile tappeto ocra, svelano un’operazione che sembra un lavoro di restauro a rovescio che ricostruisce le rughe del tempo e ripresenta una delle concezioni spaziali più evocative che il ‘900 abbia conosciuto. D’altronde anche gli spettatori sembrano essere gli stessi che videro il Mahabharata nel 1985. La platea incanutita è composta quasi esclusivamente da visi segnati dall’età, fatto sorprendente per Les Bouffes solitamente frequentato da giovanissimi e scolaresche. Ma questa è il momento della nostalgia.
Anche per Brook, che propone oggi un episodio inedito di quel lungo e intenso lavoro che fu il Mahabharata, lo straordinario poema indiano adattato da Jean-Claude Carriere. La breve pièce s’intitola Battlefield (ovvero Campo di battaglia) e non è certo un caso che il titolo metta l’accento sul luogo. Battlefield infatti omaggia ed esalta lo spazio vuoto totale de Les Bouffes, testimone e protagonista di anni di ricerche teatrali.

bando dedicato alle arti visive, performative e alla cultura digitale

La Compagnia di San Paolo - fondazione torinese da sempre attenta alle evoluzioni e alle nuove tendenze del panorama culturale -  promuove il bando ORA! Linguaggi contemporanei, produzioni innovative.

“ORA! Linguaggi contemporanei, produzioni innovative” offre un’opportunità su base nazionale per un progetto con una dimensione locale, anche di produzione, negli ambiti delle arti visive, performative e della cultura digitale e sull’utilizzo delle nuove tecnologie. Si rivolge a soggetti e bacini di creatività molto eterogenei: tutti gli enti di tipo no-profit, dalle realtà più istituzionali, alle associazioni culturali, alle cooperative sociali e di spettacolo, dell’informazione e del tempo libero.

Il bando è già scaricabile dal sito internet della Compagnia di San Paolo. Le application vanno inoltrate online, sempre dal sito della Compagnia, entro domenica 7 febbraio 2016.

“Un attore che recita, ma che pensa anche sul recitare” *

[Marco De Marinis] Chiunque voglia tentare  un approccio complessivo al lavoro artistico di Carlo Cecchi, attore e regista teatrale straordinario ma anche notevole interprete cinematografico e televisivo, si trova di fronte a un'impresa tutt'altro che agevole. Anche  limitandosi al solo contributo teatrale, si tratta di confrontarsi con un repertorio di spettacoli non solo vastissimo numericamente ma anche e soprattutto estremamente diversificato, che va da Shakespeare alla farsa dialettale napoletana, da Molière all'ottocentesco Büchner, da Majakovski a Brecht, da Pirandello ad alcuni dei massimi autori contemporanei: Beckett, Pinter, Bernhard. E anche questo elenco è ben lungi dall'essere completo. Si potrebbe affermare – come in effetti è stato fatto – che, in realtà, “l'intero patrimonio teatrale è oggetto della vorace sperimentazione di Cecchi”. E aggiungere inoltre che una teatrografia così vasta e diversificata è sicuramente indizio di “uno spirito inquieto e curioso, che rifugge da ogni chiusura” (cito ancora da una nota enciclopedia).

In questo mio breve discorso di festeggiamento  sarò costretto a compiere delle scelte drastiche. Volendo evitare – non solo per ragioni di tempo – le trappole della esaustività enciclopedica, da un lato, e quelle della celebrazione generica, dall'altro, cercherò di cogliere la specificità e l'importanza del contributo dato da Carlo Cecchi al teatro italiano, e più ampiamente alla cultura del nostro Paese, attraverso un breve rosario di parole chiave.
Ma prima un'autodefinizione (del 1978) particolarmente precisa nella sua apparentemente dimessa oggettività, fra le numerose che gli è capitato di attribuirsi nel tempo, pressato in genere dagli intervistatori:

Sono soprattutto un attore, regista attraverso l'attore, sono un attore che recita, ma che pensa anche sul recitare.

Parto da questa autodefinizione anche perchè mi consente di mettere in campo la prima parola chiave, e cioè ESTRANEITÀ.

[Cristina Valenti] Judith Malina è morta il 10 aprile scorso nella Lillian Booth Actors Home, la casa di riposo per attori anziani a Englewood, New Jersey, dove dimorava dal febbraio 2013. Avrebbe compiuto 89 anni nel giugno prossimo. Sessantotto anni fa, nel 1947, aveva fondato con Julian Beck il Living Theatre, il teatro che sarebbe diventato ben presto fucina di sperimentazione artistica e quartier generale dell’ambiente politico newyorkese, profondamente orientato in senso pacifista e libertario.
L’avvicinamento all’anarchismo avvenne attraverso le prime letture di Godwin e Proudhon, ma soprattutto attraverso la cerchia delle frequentazioni newyorkesi: Paul Goodman, Jackson Mac Low, la rivista “Why?”, gli anziani del Resistance Group reduci dalla guerra spagnola, le iniziative pacifiste dei War Resisters e del Catholic Warker di Dorothy Day… Un’adesione immediatamente pragmatica alla “razionalità dell’idea”, alla “sua semplicità e praticabilità insieme”, secondo le parole di Judith Malina. E lei, la regista del gruppo, formatasi alla scuola di Erwin Piscator, ha portato nel Living Theatre il sapere teatrale che ha consentito di tradurre gli ideali politici in pratica artistica, di sperimentare concretamente la visione anarchica verificandone i fondamenti nella prassi creativa, fuori e dentro la scena.
Quando si sono incontrati, Julian Beck era un brillante pittore della cerchia degli espressionisti astratti, aperto alle esperienze di sconfinamento e incontro fra le arti, convinto della necessità che il teatro dovesse portare a termine la rivoluzione che aveva sconvolto le altre arti, musica, pittura, scultura. Judith Malina, quaderni di regia alla mano, governava il “caos creativo” tanto caro a Julian Beck, mettendo la sua formazione teatrale al servizio di soluzioni tecniche, metodologiche e organizzative che rendessero praticabile l’utopia. Insieme e differentemente razionali e visionari, hanno dato vita alla più radicale esperienza di sovversione teatrale novecentesca, una compagnia che a metà degli anni Sessanta si è trasformata in collettivo teatrale, ovvero microcellula rivoluzionaria e avanguardia di sperimentazione concreta.

Il suono giallo tra Kandinskij e Dessì

Gianni Dessì, In Opera, 2006.

[Erica Faccioli] L’opera di Vasilij Kandinskij Il suono giallo è andata in scena al Teatro Comunale di Bologna dal 13 al 17 giugno. Definita dall’artista russo come “composizione scenica”, poiché – secondo una sua affermazione -, “non rientra in nessuna delle forme consuete”, l’opera si avvale nell’originale dell’apporto musicale di Thomas von Hartmann, autore, tra l’altro, delle musiche per le danze sacre di Gurdjieff (e del libro di memorie: Our life with Mr. Gurdjieff).
In linea coi principi de Lo spirituale nell’arte, Kandinskij propose, in un testo apparso nel 1913 su “Der Blaue Reiter”, una nuova e alquanto enigmatica definizione della composizione scenica, a introduzione de Il suono giallo. Accordandosi con il paradigma, già ampiamente presentato, della “necessità interiore come unica fonte di creazione”, Kandinskij introduce il suo arditissimo atto unico in sei quadri ripudiando la logica della “necessità esteriore” della forma e inneggiando all’eco che ogni forma di espressione artistica comporta. Secondo l’artista russo, mancando completamente dell’“elemento cosmico”, il dramma a lui contemporaneo eludeva del tutto la natura spirituale – eterica – della forma, del colore, del suono, del movimento. L’essenza del dramma coincide invece per Kandinskij con l’effetto suggerito dai mezzi espressivi, liberati del loro significato contingente e “astratti” secondo la loro essenza di “impressione” e “riviviscenza interiore”. Scritto nel 1912, Il suono giallo accompagna il grande cambiamento che porterà l’autore a rifiutare la mimesi e il figurativo in ambito pittorico, mentre scrive diverse composizioni sceniche “anti-rappresentative” (Voci, Nero e bianco, Figura nera, Il sipario viola). La rappresentazione è sostituita dalla vibrazione sonora prodotta dal colore, e da una concezione che trova molte assonanze con le teorie espresse dai teosofi A. Besant e C. W. Leadbeater in Thoughts Forms (Le forme-pensiero) del 1905. Con tali premesse rivoluzionarie, Il suono giallo si è visto rarissimamente sulla scena: fallito il tentativo del 1914, previsto per il Künstlertheater di Monaco, a causa dello scoppio della guerra, fallita anche la proposta a Stanislavskij, si dovrà attendere l’iniziativa del poliedrico e geniale Jacques Polieri, che nel 1975 presenterà l’opera all’Abbazia di Saint Baume in Provenza, prima, e al Théâtre des Champs-Elysées di Parigi l’anno successivo (in seguito, nel 1982, venne messo in scena in occasione dell’esposizione di Kandinskijana al Salomon Guggenheim Museum).

Paolo Puppa, Ca' Foscari dei dolori. Romanzo, Corazzano (Pi), Titivillus, 2014, pp. 272.

Caro Paolo,

raramente mi è capitato di leggere un’opera di narrativa di cui conoscessi personalmente l’autore, come per il tuo Ca’ Foscari dei dolori. Ammetto che, dietro la maschera dello scrittore, mi è stato impossibile non intravedere anche la persona-drammaturgo, il performer e l’accademico. E, pur sapendo che questo romanzo è “solo” frutto di invenzione, mi ritrovo ora a ricongiungere le tue molteplici identità, compiacendomi di questa ambiguità come di una scoperta fatta tra le righe del testo. Più che un’interpretazione critica del libro, questa lettera vuole dunque restituirti l’indiscrezione del mio sguardo, che rivolgo al drammaturgo e al professore universitario, come al romanziere e, ancor più, alla persona in cui questi ruoli e funzioni si congiungono.
Per tutta la lettura non ho potuto fare a meno di cogliere una connessione fortissima con la scrittura teatrale: seppure in prosa e con quell’approfondimento che solo il romanzo forse consente, mi è parso di ascoltare un lungo monologo (questa la forma teatrale che vi assocerei) e, di conseguenza, di essere spettatrice solitaria, come spiando dalla fessura di una porta, più che da una grande sala.
Quest’impressione credo sia data dalla definizione dei personaggi. Le altre persone, a parte Giacomo, esistono solo nei loro comportamenti, nella loro esteriorità. Sembrano esserci unicamente come risposta o reazione alla presenza e alle parole del protagonista, senza una vita propria: vediamo tutto esclusivamente dal suo punto di vista.

Tra gli esponenti della storiografia teatrale italiana o - come l’ha definita egli stesso - della nuova teatrologia, Marco De Marinis (Teramo, 1949) declina un profilo tra i più sfaccettati del panorama nazionale dedicato alle arti della scena. Storico e teorico del teatro, allievo prima di Benedetto Marzullo e poi di Umberto Eco, ha espresso la propria rigorosa originalità critico-metodologica sia attraverso una indefessa attività didattica, in Italia e all’Estero, sia tramite una importante produzione scientifica. Due prospettive complementari che affiancano e compenetrano la promozione e il sostegno della ricerca nei nuovi linguaggi teatrali, incoraggiati da De Marinis attraverso una fervida militanza culturale e grazie alla decennale responsabilità scientifica del Centro La Soffitta (Dipartimento delle Arti - Università di Bologna).
Questo volume vuole essere un primo tributo allo studioso in occasione dei suoi 65 anni (e ben 40 di carriera), rovesciando la formula del tradizionale Festschrift, che diventa ora un libro d’artista, o meglio di artisti. Sono più di 30 - tra attori, attrici e registi, gruppi, compagnie e formazioni - gli autori dei contributi qui raccolti, totalmente inediti e scritti ad hoc, accompagnati da un album di immagini, fotografie, bozzetti e disegni anch’essi pubblicati per la prima volta. Gli artisti, variamente legati a De Marinis, si sono avvicendati come saggisti intorno alle loro ultime produzioni, oppure hanno lanciato messaggi, poetici e fulminanti, nella rinnovata forma del manifesto teatrale. I curatori del volume, Fabio Acca e Silvia Mei, allievi di diversa generazione di De Marinis, hanno così frammentato in filigrana un discorso che intreccia le predilezioni tematiche del Maestro, nel solco di una riflessione, oggi inderogabile, sul senso, recto e verso, della Storia.

Contributi di: Ateliersi, Le Belle Bandiere, César Brie, Città di Ebla, Fanny & Alexander, Fortebraccio Teatro, Francesco Galli, Giuseppe Liotta, Danio Manfredini, Marcido Marcidorjs, Menoventi, Claudio Morganti, Enzo Moscato, Vanda Monaco Westerståhl, Motus, Odin Teatret, Moni Ovadia, Rem & Cap, Giuliano Scabia, Socìetas Raffaello Sanzio, Tam Teatromusica, Teatro Akropolis, Théâtre de l’Ange Fou, Teatro del Lemming, Teatro delle Albe, Teatro delle Ariette, Teatro Era, Teatro Ridotto, Teatro Valdoca, Federico Tiezzi, Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards.

Firenze, 24 febbraio 2015

Caro Bruno,

è dunque venuto il momento di salutarci – addio, o a rivederci: chissà.
Un giorno mi hai detto: Cosa ci portiamo di là? Tutto quello che avevamo di qua.

È dal 1965 che parliamo – da quando hai scritto per "Rinascita" uno dei tuoi saggi più belli a proposito di Zip – e ci hai difeso, Quartucci e me, con grande lungimiranza aprendoti al nuovo.
Da allora sei stato un punto di riferimento: quante volte, nel gran mutamento che abbiamo vissuto, di cui siamo stati in parte attori, ti ho chiesto: cosa ne pensi?
Dagli sconvolgimenti di Praga alla dissoluzione del socialismo reale e alla metamorfosi e dissoluzione del Partito Comunista Italiano quanti dialoghi, quanti suggerimenti.

C’è là, nel tempo del tuo ritorno a Firenze, a testimoniare il tuo rovello e mutamento, il libro Come se. Un viaggio nella tua vita e militanza. L’ho messo accanto al libro altrettanto bello di Ottavio Cecchi, Memorie dell’autoinganno.
Rivoluzione, utopia, riforme, via italiana, socialismo.
Un giorno, mentre parlavamo di Praga 1968 e Budapest 1956 (tremenda inciampatura del PCI) tu dicesti: "Dovevamo partire dal 1953, dalla rivolta degli operai di Berlino contro i burocrati": quella rivolta a cui aveva aderito all’inizio anche Brecht col Berliner Ensemble. Ricominciare da lì.
Ecco le svolte del PCI, tutte coraggiose, ma tutte sempre in ritardo. E quell’ingannevole doppio binario. E l’eroismo della base, il sogno di una società onesta e giusta, il sogno della rivoluzione e la pratica quotidiana del riformismo. Alla fine il dissidio è deflagrato.
Che straordinario lettore sei stato – non solo di Proust e Stendhal, ma di Pavese e Fenoglio, di Bilenchi e Testori, di Pasolini e Gadda – e lucido accompagnatore della grande stagione del teatro italiano – da Strehler a Visconti, Squarzina, Pandolfi fino al Nuovo Teatro, al Living, Ronconi, Quartucci, Bene – fino a noi.
Hai letto tutto quello che ho pubblicato – proprio tutto (e a volte i manoscritti, quando ti chiedevo consigli prima della stampa) – e ne hai scritto con profondità, collocando la poesia nel teatro e il teatro nella poesia – e poesia e teatro nel racconto. Pochi hanno capito il mio mondo come te – collegando Nane Oca a Zip, Lorenzo il violoncellista a Opera della notte, i Canti del guardare lontano al Teatro Vagante e all’utopia della musica.
Ecco, credo che tu sia stato, con estrema umiltà, sempre militante, sempre attentissimo alla temperatura della polis, una delle una delle menti critiche più lucide della cultura italiana. Ne fanno fede le tue traduzioni, il tuo lavorio all’"Unità" e "Rinascita"/"Il Contemporaneo", i tuoi articoli e saggi, le tue scelte problematiche, sempre motivate.
Proprio ieri sono andato alla messa per Luca Ronconi: quanto abbiamo parlato del suo lavoro. Anche se di teatro non scrivevi più, non so se per delusione o stanchezza (per fortuna che ti ho convinto in tempo a raccogliere i tuoi saggi nel bellissimo Il critico errante) – eri pur sempre attentissimo a ciò che sopravveniva. Certo, eri legato alla formazione degli Stabili, alla stima profonda per i grandi di allora – e forse con la loro scomparsa ti sei sentito fuori scena.
Ma fuori scena non sei stato mai. Sia perché la tua prodigiosa memoria rimetteva sempre in scena tutto ciò che hai vissuto, gli anni di Fiume, l’Università di Padova e poi di Firenze, la Resistenza, il Nuovo "Corriere" con Bilenchi e il lavoro nel Partito – sia perché mai hai smesso di batterti, fino all’ultimo giorno. Alla ricerca, sempre, del sentiero civile al servizio dell’uomo, in qualunque frangente e situazione: come se, appunto.
Ecco, eri in scena con la mutilazione che hai accettato, e hai lottato fino all’ultimo, da comunista – con la resistenza dei comunisti – i rari veri comunisti.
Ti ho ammirato e ti ammiro. Ci hai dato una lezione di vita e di amore alla vita, all’intelligenza, insieme a tua figlia e a Marco, ai tuoi nipoti e a Juan Carlos che ti ha seguito in questi anni. Da parte di tutti una lezione di familiarità, amicizia, sevizio.
Ti abbraccio

Giuliano Scabia

“Un comico senza forme”. Intervista a Giovanni Guerrieri su semiotica e teatro
di Luca Di Tommaso

I Sacchi di Sabbia nasce a Pisa nel 1995. Negli anni la Compagnia si è distinta sul piano nazionale, ricevendo importanti riconoscimenti per la particolarità di una ricerca improntata nella reinvenzione di una scena popolare contemporanea. Tra i riconoscimenti conferiti: Premio Eti “Il debutto di Amleto" (2000), Premio speciale Ubu (2008), Premio della critica (2011). L'intervista è stata realizzata nel 2010, in occasione delle repliche alla Sala Assoli di Napoli di SANDOKAN, o la fine dell'avventura e del laboratorio tenuto da Giovannni Guerrieri intitolato Comics per una settimana, nello stesso teatro. Per approfondimenti www.sacchidisabbia.com

LDT: Che cosa significa per te lavorare "semioticamente" a teatro? Cosa significa per te costruire i segni teatrali che poi agiranno sugli spettatori? E’ un lavoro di costruzione a tavolino o un processo di ispirazione? Che cos’è un segno a teatro per te? Qual è la sua valenza nel rapporto con lo spettatore?

GG: Tu sai che io e il mio gruppo lavoriamo su elementi di riconoscibilità. Noi abbiamo un rapporto con la tradizione piuttosto forte; lavoriamo su delle forme note, che instaurano automaticamente un rapporto con lo spettatore. Questo è stato per noi la base da cui sono partiti tutti i nostri lavori. Quindi rispetto ad altri gruppi della nostra generazione, che aveva come riferimento l’arte figurativa – perché quelli della nostra generazione, quella della metà degli anni ’90, aveva come riferimento più forte non il teatro e i modi del teatro, ma l’arte figurativa – noi abbiamo invece come riferimento più forte il teatro. Quindi già questo è importante: noi produciamo dei segni, delle figure, delle forme, che in qualche modo sono automaticamente riconoscibili per lo spettatore, non solo italiano. In qualche modo si instaura un terreno comune dove attori e spettatori agiscono. Questo è successo sin dai primi lavori, anche con un miscuglio tosco-napoletano, perché tra di noi c’è un attore napoletano, o con un richiamo alle figure del nostro cinema, Totò e Peppino, Benigni e Troisi ecc. Cioè siamo la tipica compagnia che genera segni nel momento che è presente in scena. Come attore, ad esempio, io, per la mia fisionomia, produco automaticamente dei segni. Il nostro lavoro è dunque partito dalla consapevolezza di questo fatto. Di qui poi l’elaborazione scenica, di volta in volta sperimentando mezzi per straniare, straniare nel senso di presentare qualcosa che è quello ma che improvvisamente può non esserlo, cercando con questo di generare senso. Ecco, questa è stata la matrice del nostro lavoro.
E come si genera il senso? Ti potrei dire che veramente, a volte, l’abbiamo generato sformando le forme, cioè: calzando troppo una cosa spesso finisci per, come dire, abusarne, sciuparla...

LDT: … renderla irriconoscibile?

GG: ...renderla irriconoscibile, sia nell’eccesso che nel difetto. E questo accade molto nei nostri primi lavori, quelli veramente comici... nell’eccesso, nell’abuso della citazione, nell’esagerazione di certe tipologie, abbiamo cercato un po’ questo materiale indefinibile, un po’ invisibile: una specie di terzo suono che non fosse in scena, ma che galleggiasse nell'aria.
E invece, da un certo punto in poi, specialmente nei primi lavori del 2000, ci siamo invece spostati in modo comune, come sentire condiviso, verso un togliere. Questo ha portato a una sottrazione sempre più puntuale del segno. Come dire, a un certo punto, quello che ci catturava era proprio l’idea di un comico senza forme, di un comico senza caratteri. Proprio partendo anche da una riflessione sulla maschera greca, sulle origini occidentali del teatro, cioè su quelli che sono i segni che noi possiamo trovare nel materiale antico. Più che nei testi (Aristofane) anche nelle tipologie dei cocci, il vasellame, dove si possono trovare tutta una serie di segni preziosi. Questo naturalmente accade nella volgarizzazione, cioè quando se ne parla superficialmente e si pensa ai canovacci, ai brogli. Ma c’è anche altro, cioè appunto questa importante iconografia. Spesso su alcuni vasi c’è una commedia (e lo studio iconografico è un pochino più indietro rispetto alla filologia del testo). E anche a partire da questa idea del comico senza forme e da una riflessione su che cos’è la maschera in generale e poi la maschera antica in particolare.

di Claudio Longhi

Con la sobria discrezione e il riserbo che lo hanno caratterizzato per tutta la vita, lo scorso sabato 21 febbraio, Luca Ronconi ci ha lasciato.
Era nato a Susa, in Tunisia, l’8 marzo 1933: tra qualche giorno avrebbe compiuto ottantadue anni. Ottantadue anni folli, frenetici, visionari, spesi, per lo più, e soprattutto fino all’ultimo, in palcoscenico, pardon: in teatro – perché spesso il palcoscenico gli andava un po’ stretto…
All’inizio qualche incertezza. Dopo il folgorante passaggio all’Accademia Silvio d’Amico – diplomato in soli due anni contro i tre richiesti dal cursus studiorum –, una brillante stagione da attore sotto la guida di grandi nomi – da Squarzina a Orazio Costa, da De Lullo ad Antonioni. Molti i consensi per il giovane timido – che, al suo esordio professionale, sul finale di Tre quarti di luna (1953), nelle vesti di Mauro Bartoli, proprio diretto da Squarzina, pugnalava il preside Piana interpretato da Vittorio Gassman –, ma, a fronte dei tributi di stima, una sorda insofferenza, un disagio profondo, un rifiuto di certi meccanismi teatrali avvertiti come asfittici. Poi qualche rapida sortita nel campo della drammaturgia, rimasta, però, allo stadio di esperimento. Quindi una prima falsa partenza da regista: correva l’anno 1963 e Luca dirige per la compagnia Gravina-Occhini-Pani-Ronconi-Volonté La buona moglie – silloge di due commedie goldoniane: La putta onorata e La buona moglie –, spettacolo amaro e cupissimo, scomodo e violento, che prende bruscamente le distanze dalle trinoline e dai nèi settecenteschi, così come dall’arioso realismo alla Morandi della Locandiera di Visconti. Un fiasco clamoroso: così inappellabile da tenere Ronconi lontano dalle scene per quasi due anni. Infine, dopo un ennesimo tentativo – la regia del Nemico di se stesso ad Ostia antica nel luglio del ’65 –, l’incontro con la propria stella. Nell’estate del 1966, al Palazzo Ducale di Urbino, debuttano I Lunatici; per la (buona) società teatrale dei ruggenti anni Sessanta è uno shock, questa volta, però, salutare. Dal Goldoni noir di inizio decennio, i tempi sono cambiati. Di fronte al contorto gesticolare degli attori, alla cacofonica spezzatura della loro dizione, metafore dell’umana follia, si scomoda Artaud e il suo “teatro della crudeltà” e Ronconi è subito salutato come il nuovo enfant terrible del nostro teatro.

Jerzy Grotowski, Testi 1954-1998. Volume I. La possibilità del teatro (1954-1964), traduzione italiana di Carla Pollastrelli, Firenze-Lucca, La casa Usher, 2014, 262 pp.

[Marco De Marinis] Quella inaugurata dal volume arrivato da poco in libreria è un’impresa editoriale e culturale di eccezionale rilevanza, che spero ottenga la risonanza che merita (anche se un legittimo pessimismo indurrebbe purtroppo a dubitarne). Grazie allo sforzo congiunto di Fondazione Pontedera Teatro e del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, nelle persone di Mario Biagini e Thomas Richards, e all’impegno straordinario della traduttrice-curatrice Carla Pollastrelli, verrà messa in rapida sequenza a disposizione del lettore italiano un’amplissima scelta, in quattro volumi, dei testi di uno degli uomini di teatro più importanti del XX secolo, uno dei protagonisti delle rivoluzioni della scena contemporanea.
Tutto quello che dirò qui di seguito, comprese alcune considerazioni critiche, non può in nessun modo offuscare il dato di fatto incontestabile dell’importanza di questa iniziativa o anche soltanto attenuare la gratitudine che è doveroso nutrire verso tutti coloro che l’hanno resa possibile, con l’auspicio che la cultura italiana, non soltanto quella teatrale, sappia dedicarle un’attenzione adeguata.
Del resto – ripeto – le osservazioni a volte problematiche che mi capiterà di fare sono tutte animate da uno spirito autenticamente costruttivo: trattandosi di un work in progress, al di là di alcuni vincoli dei quali dirò subito, c’è spazio per miglioramenti e aggiustamenti di tiro. Questo almeno mi auguro, proprio per l’importanza dell’impresa in questione.
I vincoli a cui mi sono appena riferito riguardano il fatto che questa edizione italiana dei testi di Grotowski dipende dall’edizione polacca, apparsa in un solo, imponente volume, nella primavera del 2013, come risultato del lavoro di ricerca e verifica, durato tre anni, dell’équipe degli editors: Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski.

Mises en scène d’Allemagne(s), a cura di Didier Plassard, con la collaborazione di Carole Guidicelli e Charlotte Bomy, Collection Arts du Spectacle, Les voies de la création théâtrale, dirigée par Béatrice Picon-Vallin, vol. 24, Paris, CNRS, 2014, 383 pp.

[Cristina Grazioli] Il titolo del volume, Mises en scène d’Allemagne(s), nella sua apertura ad una declinazione singolare e/o plurale del teatro di regia tedesco degli ultimi decenni (dalla fine degli anni Sessanta a oggi), mette già chiaramente in evidenza un motivo importante di quest’opera collettiva guidata e coordinata da Didier Plassard: la questione dell’identità, o della doppia identità della scena (e della cultura) di lingua tedesca. Ma in questo alludere alle due Germanie e alla riunificazione, quindi al processo temporale della storia, mette a segno anche un motivo che è parte integrante di questa/e identità: quello dell’epoca, der Zeit. Un orizzonte, quello del rapporto politico del teatro con la storia, che abbraccia l’evolversi del teatro tedesco del Novecento (basti pensare al titolo di una celebre rivista e casa editrice che in quest’ottica, nel 1946, scelse il nome di Theater der Zeit).
Sembra essere questo il filo rosso che tesse insieme le molteplici concezioni e manifestazioni del Regietheater tedesco. Tra i tanti pregi del volume vi è proprio quello di rendere questa tessitura non solo percepibile ma comprensibile attraverso (e nonostante) l’eterogeneità dei percorsi proposti. Diversità inevitabile, data l’ampiezza dell’oggetto di studio, ma anche sottolineata dalla moltitudine delle differenti prospettive adottate dai singoli contributi.

Lettera inviata lo scorso 18 novembre e non ancora pubblicata.

Caro Direttore,

leggo in ritardo l'articolo a firma di Corrado Zunino apparso sulla "Repubblica" dell'11 novembre scorso a p. 25, dove il corso di laurea magistrale “Discipline dello spettacolo dal vivo” dell'Università di Bologna, di cui sono da anni il coordinatore, viene citato ripetutamente e con forte evidenza come un esempio emblematico dei “corsi più bizzarri” che a suo dire ancora affollerebbero l'offerta didattica degli atenei italiani, nonostante la scure della legge Gelmini e della spending review.

C'è da restare sconcertati, a dir poco, per la superficialità e la malevolenza che sembrano animare l'articolista. Ma lo sappiamo, indignarsi un tanto al chilo contro le presunte malefatte degli universitari, e in particolare dei famigerati “baroni”, è oggi un esercizio facile, che funziona sempre nel nostro Paese. Basta sparare nel mucchio senza nemmeno il bisogno di informarsi e documentarsi decentemente. Se l'autore dell'articolo lo avesse fatto, avrebbe scoperto ad esempio che quello che, chissà perchè, gli sembra un “titolo strano”, “non  proprio canonico” (così insiste nella breve intervista al prof. Fiorentini, prorettore alla didattica nel nostro ateneo, che completa la pagina in questione), cioè appunto “Discipline dello spettacolo dal vivo”, utilizza semplicemente la dicitura ministeriale che raggruppa insieme teatro di prosa, teatro lirico e balletto, distinguendoli dalle varie forme di spettacolo riprodotto (cinema, televisione, etc.). Per altro, si tratta di formula molto diffusa nell'Europa francofona, dove si incontrano  di frequente master, cioè lauree magistrali, e dottorati in “spectacle vivant”, mentre in area anglosassone si preferisce parlare di “performing arts”.

Insomma, in buona sostanza stiamo parlando di “teatro”; tant'è vero che il corso di laurea incriminato recentemente ha deciso di fondersi con quello di “Discipline della musica” per dar vita, a partire dall'anno accademico appena iniziato, a una laurea magistrale interclasse chiamata “Discipline del teatro e della musica”. Spero che questo tranquillizzi Zunino. Se invece, al di là delle diciture, il problema, come un altro passaggio dell'articolo indurrebbe a sospettare, per lui sta proprio nel fatto che si dedichi un percorso di specializzazione universitaria al teatro, cioè a un qualcosa tutto sommato di frivolo e poco degno,  beh allora conviene che Zunino si rassegni: si tratta di una roba che esiste da oltre 2500 anni, che ha avuto un ruolo importante nella costruzione dei fondamenti della nostra civiltà (ha presenti Eschilo e Sofocle, Shakespeare e Molière, Goldoni e Brecht?) e che credo  continuerà a esistere ancora per molto tempo, perchè legata a bisogni profondi dell'essere umano, come già Aristotele aveva capito e le neuroscienze oggi confermano.

Ma senza volare troppo alto (non mi sembra proprio il caso), il teatro italiano di oggi, che si e ci illustra con nomi di compagnie e di registi che tutto il mondo ci invidia (da Luca Ronconi a Romeo Castellucci, da Toni Servillo a Moni Ovadia e a Pippo Delbono, da Emma Dante ad Ascanio Celestini, da Marco Martinelli a Scimone e Sframeli, per non citarne che alcuni), nonostante i problemi e le difficoltà, rappresenta un settore vitale della nostra cultura, che occupa decine di migliaia di persone, e alcune di queste, guarda un po',  provengono proprio dai nostri corsi di studio “bizzarri” ed “eccentrici”.

Con i migliori saluti,

Marco De Marinis
Università di Bologna

Bando di concorso 2015

Parte la quinta edizione del Premio Hystrio-Scritture di Scena, aperto a tutti gli autori di lingua italiana ovunque residenti entro i 35 anni (l’ultimo anno di nascita considerato valido per l’ammissione è il 1980). Il testo vincitore verrà pubblicato sulla rivista trimestrale Hystrio e sarà rappresentato, in forma di lettura scenica, durante la prima delle tre serate della 25a edizione del Premio Hystrio che avrà luogo a Milano dal 19 al 21 giugno 2015. La premiazione avverrà nello stesso contesto. La presenza del vincitore è condizione necessaria per la consegna del Premio.

Regolamento e modalità di iscrizione

- I testi concorrenti dovranno costituire un lavoro teatrale in prosa di normale durata. Non saranno ammessi al concorso lavori già pubblicati o che abbiano conseguito premi in altri concorsi. - Non sono ammessi al Premio coloro che sono risultati vincitori di una delle passate edizioni.

- Se, durante lo svolgimento dell’edizione, un testo concorrente venisse premiato in altro concorso, è obbligo dell’autore partecipante segnalarlo alla segreteria del Premio.

- Se la Giuria del Premio, a suo insindacabile giudizio, non ritenesse alcuno dei lavori concorrenti meritevole del Premio, questo non verrà assegnato.

- La quota d’iscrizione, che comprende un abbonamento annuale alla rivista Hystrio, è di euro 40 da versare con causale: Premio Hystrio-Scritture di Scena, sul Conto Corrente Postale n. 000040692204 intestato a Hystrio-Associazione per la diffusione della cultura teatrale, via De Castillia 8, 20124 Milano; oppure attraverso bonifico bancario sul Conto Corrente Postale n. 000040692204, IBAN IT66Z0760101600000040692204. Le ricevute di pagamento devono essere complete dell’indirizzo postale a cui inviare l’abbonamento annuale alla rivista Hystrio. I lavori dovranno essere inviati a Redazione Hystrio, via Olona 17, 20123 Milano, entro e non oltre il 25 marzo 2015 (farà fede il timbro postale). I lavori non verranno restituiti.

- Le opere dovranno pervenire mediante raccomandata in tre copie anonime ben leggibili e opportunamente rilegate: in esse non dovrà comparire il nome dell’autore, ma soltanto il titolo dell’opera. All’interno del plico dovrà essere presente, in busta chiusa, una fotocopia di un documento d’identità e un foglio riportante, nell’ordine, nome e cognome dell’autore, titolo dell’opera, indirizzo, recapito telefonico ed email. È inoltre necessario inviare i file dell’opera (sia in formato pdf sia in formato word) a premio@hystrio.it (nel nome del file e all'interno di esso dovrà comparire solo il titolo; nell'oggetto dell’e-mail indicare “Iscrizione Scritture di Scena”). Non saranno accettate iscrizioni prive di uno o più dei dati richiesti né opere che contengano informazioni differenti da quelle richieste.

- I nomi del vincitore e di eventuali testi degni di segnalazione saranno comunicati ai concorrenti e agli organi di informazione entro fine maggio 2014.

La giuria sarà composta da: Valerio Binasco (presidente), Laura Bevione, Fabrizio Caleffi, Claudia Cannella, Roberto Canziani, Sara Chiappori, Renato Gabrielli, Roberto Rizzente, Massimiliano Speziani e Diego Vincenti.

INFO: il bando completo può essere scaricato dal sito www.hystrio.it, www.premiohystrio.org, segreteria@hystrio.it, tel. 02.40073256

Elena Tamburini, Gian Lorenzo Bernini e il teatro dell'Arte,  Firenze, Le Lettere, 2012.

La presente recensione di Tomaso Montanari è stata letta in occasione della presentazione del libro di Elena Tamburini, Gian Lorenzo Bernini e il teatro dell'Arte (Firenze, Le Lettere, 2012) presso il Dipartimento di Arti visive performative e multimediali dell'Università degli studi di Bologna il 18  febbraio del 2013.

[Tomaso Montanari]

1. Per molto tempo, negli studi berniniani, la categoria della "teatralità" è stata una sorta di tappeto sotto il quale nascondere la polvere ermeneutica che non si riusciva a fare sparire altrimenti. Addirittura una sorta di rinuncia all’interpretazione, in attesa di tempi migliori.
La Cappella Cornaro con l’Estasi di Santa Teresa, per fare un esempio classico, era immancabilmente detta «teatrale»: e mentre era evidente che un nesso, in effetti, doveva esistere, tutto si faceva tranne che andare a verificarlo storicamente. E ciò, si deve dire con franchezza e con qualche dispiacere, è accaduto soprattutto negli studi italiani di storia dell’arte su Bernini.
In verità già fin dal 1955 la fondamentale monografia di Rudolf Wittkower sull’artista chiudeva con una tradizione di indiscriminata interpretazione in chiave teatrale e contemporaneamente apriva ad una ricerca che tenesse insieme l’attività teatrale e quella figurativa di Bernini, all’insegna dell’illusione e dell’eliminazione della – sono parole di Wittkower – «linea di confine tra finzione e realtà»: una linea ermeneutica ancora fortunatamente  ben viva nelle pagine della Tamburini.
Anche in questo caso, chi meglio degli altri ha percorso la pista è stato Irving Lavin, che nel 1980 ha dimostrato come il vero contributo di Bernini alla storia del teatro non risiedette nella tanto celebrata fantasia macchinistica ed ingegneresca, o negli straordinari effetti speciali, ma nella capacità di coinvolgere inaspettatamente lo spettatore in un’opera d’arte totale la cui finzione, efficace quanto palese, denunciava continuamente l’esistenza e l’identità del creatore, l’artista: una formula che potrebbe altrettanto felicemente descrivere i risultati di Bernini nelle arti figurative.

Siro Ferrone, La Commedia dell'Arte. Attrici e attori italiani in Europa (XVI-XVIII secolo), Torino, Einaudi, 2014.

[Elena Tamburini] Dedicare un volume, oggi, alla Commedia dell'Arte è impresa, davvero, da far tremare le vene e i polsi. Innanzitutto perché si tratta di delineare i confini di un fenomeno assolutamente indefinibile e non incasellabile. Un fenomeno “complesso” – diceva già Ludovico Zorzi – “controverso e misterioso”. Sono molte in realtà anche le parole con cui lo si è cercato di  qualificare: commedia improvvisa, a soggetto, all'italiana, commedia di zanni, infine “Commedia dell'Arte”, una formula, com'è noto, assai tarda, che compare solo a metà Settecento, ma che si impone sulle altre, anche se, come scrive Siro Ferrone, finisce per diventare quasi un logo pubblicitario per teatranti improvvisati e consumatori di poco gusto. E invece fu fenomeno di capitale importanza per la storia del teatro e per la storia della cultura, per il quale si giustifica una bibliografia sterminata e internazionale, soprattutto (ma non solo) novecentesca, la cui padronanza presuppone non comuni doti di approfondimento e di sintesi.
Non c'è dubbio che Siro Ferrone, intitolando il suo testo a La Commedia dell'Arte, intenda inserirsi in una tradizione consolidata, evidenziata anche, del resto, dalla copiosa mole degli studi segnalati. Ma il sottotitolo Attrici e attori italiani in Europa (XVI-XVIII secolo) trasmette il senso di una svolta, ponendo in primo piano non tanto i generi o le caratteristiche accreditati dalla tradizione storiografica,  quanto gli uomini in azione e in azione nel teatro. Perché la Commedia dell'Arte fu innanzitutto prodotto di donne e di uomini: non comici e comiche, ma attrici e attori  di diverso calibro, origine e cultura, impegnati a imporsi in Italia, così come nei più lontani paesi, a dispetto di condizioni spesso difficili, ostili, perfino impossibili: un fenomeno che ha avuto il potere di prolungare influenze e suggestioni fino ad oggi, ispirando uomini di teatro, registi, letterati e non solo.

E' USCITO IL NUOVO NUMERO DI CULTURE TEATRALI

con due dossier monografici e una ricca sezione di studi e interventi

Questo annale comprende due sezioni monografiche. La prima, a cura di Erica Faccioli, è dedicata al rapporto tra l’attore russo Michail čechov e l’antroposofia e si addentra in un terreno ancora poco esplorato, indagando le matrici spirituali ed esoteriche della cultura russa primonovecentesca e, in particolare, l’influsso esercitato dalla scienza dello spirito di Rudolf Steiner sulla tecnica per l’attore promossa dal celebre allievo e collaboratore di Stanislavskij. Attingendo spesso a documenti inediti o rari, vengono affrontati analiticamente nodi tematici eterogenei: le toccanti interpretazioni di Amleto e Don Quisciotte fornite da čechov nel segno della spiritualità steineriana (Marie-Christine Autant-Mathieu, Fausto Malcovati); lo stimolante ambiente di formazione del grande attore, legato all’evolvere di paradigmi quali “immagine”, “forma” e “necessità interiore” (Donatella Gavrilovich); le sottili affinità tra le teorie steineriane e quelle russe sottese all’“età bioritmica del teatro” (Ornella Calvarese); l’applicazione e l’evoluzione dell’immaginazione nella pedagogia per l’attore di Steiner (Monica Cristini); e infine l’analisi della magistrale interpretazione da parte di čechov del Dottor Brulov nel film Io ti salverò, di Alfred Hitchcock (Clelia Falletti).

nella seconda sezione monografica, a cura di Theòdoros Grammatàs e Gilda Tentorio, dieci studiosi delle principali università greche (Atene, Salonicco, Patrasso, Cipro) ci aiutano a fare luce sulle particolari dinamiche di una realtà ancora poco conosciuta in italia come il teatro greco contemporaneo: dagli snodi tematici del teatro postmoderno, e delle proposte del divised theatre, alle consonanze con la scena europea e alle più recenti trasformazioni culturali che riguardano il teatro di strada, il teatro popolare di burattini e ombre, le riscritture parodiche del dramma antico, l’evoluzione dei personaggi femminili come specchio delle trasformazioni sociali e, infine, le tendenze del teatro per ragazzi.

La corposa parte extramonografica include fra l’altro studi su teatro-performance-rito (Branko Popovic, Dario Tomasello), sulle cantine romane viste dal compianto Nico Garrone (Carla Scicchitano), sulla corporeità nella scena postnovecentesca (Enrico Pitozzi) e interventi di Selene D’Agostino, Marco De Marinis, Vincenza Di Vita, Julia Varley.

SOMMARIO DEL NUMERO

Chiara Gualdoni, Nicola Bionda, La semplice grandezza. Giulia Lazzarini tra televisione, cinema e teatro, Titivillus, Corazzano (Pi), 2014, 240 pp.

[Laura Mariani] “Mi hai dato molta gioia, Giulia, non perché ‘facevi bene’ Polly o mi ‘seguivi’ ma perché, davanti a me, davi corpo a un certo tipo di attore e attrice che mi faceva felice, mi aiutava e mi aiuta ancora”: così Strehler in una lettera del primo maggio 1973, durante le repliche dell’Opera da tre soldi. Che tipo d’attrice era Giulia Lazzarini e perché faceva felice Strehler nell’epoca della regia critica e della seconda avanguardia teatrale del Novecento?

Conoscevo la bella lettera di Strehler e ho letto il libro di Gualdoni e Bionda cercando una risposta a quelle domande, concentrando l’attenzione su quella relazione. Domande che hanno una valenza generale, volte a capire un’epoca teatrale in cui sono accadute molte cose su cui non si è riflettuto adeguatamente. Cosa possibile solo oggi, forse, alla luce di quello che abbiamo sotto gli occhi. La questione italiana del rapporto fra nascita tardiva della regia e  tradizione dell’attore, fra mestiere e nuove condizioni, le torsioni prodotte dall’avvento del Nuovo Teatro. Direi che il caso di Giulia Lazzarini è esemplare per mostrare l’armonia possibile fra grandezza interpretativa e assunzione di responsabilità dell’attore, da un lato, e figura carismatica del regista nonché dell’autore, dall’altro.

di Gerardo Guccini

Ombra, 1991, ph- Giuliano Cesari

Nato a Diol Kadd nel 1968, Mandiaye N'Diaye ci ha lasciati nel pomeriggio del giorno 8 giugno. Si trovava in Senegal, dove lavorava coi suoi ragazzi allo spettacolo Opera Lamb che doveva debuttare a Ravenna, e che il 23 del mese verrà comunque rappresentato, ora anche per ricordare la mite e magica figura di questo teatrante visionario e riflessivo. Mandiaye non era nato griot (i cantastorie tradizionali presenti in alcuni paesi dell'Africa Occidentale), non aveva acquisito dal padre l'arte di intrecciare canto, danza e narrazione. D'altra parte, non è certo per caso se, proprio lui, emigrato in Italia alla fine degli anni Ottanta, e aggregato, nel 1989, al Teatro delle Albe, che cercava attori senegalesi per lo spettacolo Ruh. Romagna più Africa uguale, si è stabilmente radicato in questa compagnia, divenendo un vero e proprio alter ego teatrale, non tanto del regista Marco Martinelli, quanto dell'intero ensemble. Se Ermanna Montanari si riappropriava della lingua materna di Campiano e dell'arcaico immaginario contadino, Mandiaye recuperava le tappe iniziatiche e i culti animisti della vita wolof. Mentre Luigi Dadina lavorava sui repertori del fulêr romagnolo, Mandiaye, in parallelo, rigenerava le tradizionali abilità dei griots senegalesi filtrandole attraverso i ricordi vivi della nonna, abile narratrice, e, per lui, essenziale modello di una narratività istintiva, originale e intima. Poi, fondata a Diol Kadd, insieme ad alcuni giovani del villaggio e con la collaborazione del sociologo Claudio Cernesi, l’associazione Takku Ligey (“darsi da fare insieme”), Madiaye ha trapiantato nella propria terra l'essenziale nucleo “civile” dell'esperienza delle Albe, combinando identità personale e lavoro scenico, comunità e collettività teatrale.

Marco Martinelli e Ermanna Montanari, Primavera eretica. Scritti e interviste: 1983-2013, Corazzano (Pisa), Titivillus, 2014, 331 pp.

[Marco De Marinis] Per il trentesimo compleanno del Teatro delle Albe, Marco Martinelli e Ermanna Montanari (cofondatori e anime storiche del celebre gruppo ravennate, assieme a Luigi Dadina e a Marcella Nonni) si sono regalati un libro, facendone dono in realtà a tutti noi, spettatori passati presenti e futuri del loro lavoro. Per la precisione i libri sono tre, perché, oltre a quello a cui questa scheda è dedicata, in occasione dei “Parlamenti di aprile”, svoltisi al Teatro Rasi di Ravenna dall'8 al 13 aprile scorsi, sono usciti anche (entrambi per Luca Sossella editore) Pantani di Marco Martinelli, cioè il testo teatrale che è all'origine dello spettacolo omonimo delle Albe, replicato ormai da due anni con grande successo in tutta la Penisola*, e Rosvita di Ermanna Montanari, un cofanetto con libro+dvd, riguardante i due lavori dedicati a distanza di molti anni (1991-2008) dall'attrice-autrice alla figura e al teatro della celebre monaca sassone vissuta nel X secolo.
Tornando a Primavera eretica, va detto che non si tratta certamente del primo libro sul Teatro delle Albe che Marco e Ermanna hanno pubblicato in questi tre decenni. Anzi, fra le tante caratteristiche che li contraddistinguono, v'è sicuramente quella di un'attenzione ininterrotta, né scontata né banale, ai rapporti fra la pagina scritta e la scena, fra documentazione-testimonianza-riflessione critica e lavoro artistico. Questa attenzione, che ovviamente va ben al di là del fatto che Martinelli è anche scrittore e drammaturgo oltre che regista (e in origine anche attore), li ha portati a produrre non pochi esempi di veri e propri libri-teatro piuttosto che semplici libri sul teatro; meglio ancora - per citare  una volta di più l'ormai classica proposta di Ferdinando Taviani - potremmo chiamarli teatri-in-forma-di-libro.

La rivista Culture Teatrali e il suo sito on line si stanno rinnovando

I precedenti indirizzi di posta elettronica non sono più attivi, sostituiti dal nuovo rivista.cultureteatrali@gmail.com

Per proposte di collaborazione alla rivista, cartacea e online, pubblicazione di articoli e referee, contattare il direttore scientifico prof. Marco De Marinis marco.demarinis@unibo.it

Per contattare personalmente il redattore web scrivere alla dott.ssa Silvia Mei silviamei.curator@gmail.com

Per gli arretrati (fino al n. 21/2011) scrivere a rivista.cultureteatrali@gmail.com

Per i nuovi abbonamenti alla rivista cartacea e per l’acquisto di copie a partire dal n. 22/2013 scrivere a claudiagori@volopublisher.com (responsabile per il nuovo editore La casa Usher)

la Redazione

OLIVIERO PONTE DI PINO, Comico & Politico. Beppe Grillo e la crisi della democrazia, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2014,  248 pp.

[Marco De Marinis] Dare del clown o del buffone a qualcuno per insultarlo è abitudine antica nel nostro Paese e non solo, tanto più giustificata in apparenza se il bersaglio è un uomo di spettacolo e magari un comico. Qualcuno ricorderà il grido di dolore e di indignazione con cui la corporazione degli scrittori italiani accolse l'assegnazione del premio letterario più prestigioso a Dario Fo nel novembre 1997: “Ma come? Il Nobel a un buffone?!”. Molto più recentemente, all'indomani delle ultime elezioni politiche del febbraio 2013, il prestigioso “The Economist”  ha pubblicato una copertina feroce con i ritratti di Grillo e Berlusconi e il titolo Send in the Clowns!, che - rilanciato in Germania - provocò fra l'altro l'indispettita reazione di un clown di professione, Bernhard Paul, star del Circo Roncalli.
Da quest'ultimo episodio partiva, fin dal titolo, un brillante intervento di Oliviero Ponte di Pino dal titolo Per una drammaturgia transmediale della crisi italiana, ovvero perché i clown vincono le elezioni, apparso nel n. 22 (2013) della rivista “Culture Teatrali” (Realtà della scena. Giornalismo/Teatro/Informazione, a cura di Marco De Marinis), pp. 55-86. A sua volta, quel  saggio è alle origini del libro in uscita in questi giorni, e al quale è dedicata la nostra scheda.

LA SCIENZA DEL TEATRO. Omaggio a Dario Fo e Franca Rame
a cura di Rosanna Brusegan (Roma, Bulzoni 2013)
Atti della Giornata di studi - Università di Verona, 16 maggio 2011



[Monica Cristini] La scienza del teatro è un omaggio a Dario Fo e Franca Rame, una miscellanea che raccoglie gli interventi di una giornata di studi dedicata ai due attori (ideata da Rosanna Brusegan, studiosa di filologia romanza e allora docente presso il Dipartimento di Filologia, Letteratura e Linguistica dell’Università di Verona), e che ha visto il susseguirsi e l’intersecarsi di studi linguistici e teatrologici nell’intento d’indagare dai due diversi punti di vista la 'scienza del teatro', titolo che “testimonia della riflessione di Fo sul proprio lavoro di ricercatore e di riformatore della scrittura drammaturgica, della sua volontà di superare la visione letteraria del testo teatrale” (Brusegan, p. 21). Brusegan ne ha curato gli atti in un’edizione ricca di spunti di riflessione che si rivela al contempo utilissimo strumento nell’offrire approfondimenti linguistici, filologici e lessicologici agli studi drammaturgici e teatrali. Una raccolta di saggi che dà spazio a un’importante e raffinata riflessione sulla drammaturgia di Fo, accompagnata da opportuni riferimenti alla sua sapiente arte scenica, parte integrante e imprescindibile della sua stessa scrittura.