Corpo stanco e corpo esausto
Una conversazione con Riccardo Caporossi e Francesco Tasselli
a cura di Chiara Pirri

Ineffabile è la prima volta di Riccardo Caporossi senza Claudio Remondi. Uno spettacolo che nasce da un laboratorio condotto con ventiquattro studenti selezionati fra  tre Università di Roma (La Sapienza, Roma tre e Tor Vergata) all’interno del progetto Generazioni, con debutto al teatro Valle di Roma il  26  Ottobre 2010. Tornano i temi e le immagini di un teatro, quello di Rem & Cap, che ha attraversato e segnato la storia del teatro italiano degli ultimi quarant’anni, in un’atmosfera sospesa tra pesantezza e tensione di corpi ed oggetti, volo e caduta, arrivo e partenza, giovinezza e maturità. Una scena a tinte chiare, delle scale che sembrano senza fine, oggetti che scendono dall’alto e sacchi che giacciono stanchi, corpi che si muovono lenti, che cercano una pesantezza che contrasta con la tonicità della pelle e dei muscoli dei  giovani performers, ma soprattutto: silenzio.
Ne abbiamo parlato con Riccardo Caporossi e Francesco Tasselli, uno dei giovani attori, in un incontro tra generazioni, diverse ma partecipi di uno stesso tempo, desiderosi di accogliere il lascito di un’esperienza maturata, di arte e di vita.

Parlando con i giovani che hanno lavorato in Ineffabile, e pensando alla mia esperienza di giovane frequentatrice teatrale, sento il bisogno e il desiderio diffuso di dialogo e scambio con quelli che potremmo definire dei Maestri. Siamo una generazione alla ricerca di insegnamenti spirituali e affettivi. Cosa è stato per te il progetto GENERAZIONI? Quali i tuoi Maestri?

Riccardo Caporossi: È senz’ altro modo per trasmettere la propria esperienza, ma non tanto da maestro ad allievi. Fin dal ’90 con Claudio iniziammo a fare tutta una serie di spettacoli con giovani attori che non erano chiamati a farci da contorno ma erano protagonisti dello spettacolo. Era loro tutto lo spazio, mentre per noi ritagliavamo un angolino. Ricordo che i giovani gruppi di fine anni ’80/ anni ‘90 non erano interessati a confrontarsi con la generazione di attori e registi che, più grandi di loro, avevano iniziato prima ma continuavano a lavorare nello stesso periodo. Così credevano di aver inventato tante cose che invece erano già state fatte precedentemente. Anche la critica non è stata capace di richiamare al dialogo che avrebbe rappresentato la possibilità di fare dei passi avanti partendo da dove si era arrivati. C’era rifiuto e ribellione, tipici atteggiamenti giovanili.
Per quanto riguarda i miei maestri, il primo è stato sicuramente Beckett. L’ho sempre ammirato perché lo considero al limite. Anche Magritte. Ma più che maestri, in loro ho ritrovato immagini che sentivo mi appartenevano in qualche modo.

Una poetica dell’oggetto caratterizza i vostri spettacoli. Che valore hanno cose e macchinar, e quale valenza specifica gli oggetti di Ineffabile?

R.C.: Ho sempre lavorato sull’oggetto per tutta la carriera con Claudio. L’oggetto è il vero protagonista dei nostri spettacoli. È significante di per sé. Come il corpo e la voce dell’attore, come una luce, come un suono, per me tutto è importante, tutto ha un significato. Il gesto dell’attore è ridotto all’essenzialità, ma è la somma di tutto, perché so che, non avendo impiegato molto la parola, è questo il veicolo della comunicazione. I due sacchi con cappello in proscenio ad esempio, non hanno interazione con gli attori durante lo spettacolo, ma sono importanti, stanno li a testimoniarci, siamo noi, Rem & Cap.
Significano che questi due personaggi restano nella nostra memoria, nella memoria di chi li ha visti, vivono sul palcoscenico, anche se purtroppo spettacoli insieme, io e Claudio, non ne faremo più. Volevo dedicare una monografia a questi due personaggi mettendoli dentro questi sacchi, che inoltre sono i sacchi originali in cui si metteva Claudio per il primo spettacolo Sacco (1974), quindi portano con sé l’eredità del tempo.

Francesco Tasselli: Il rapporto che si instaura con gli oggetti richiede una dimensione pratica di lavoro: la cura nel cucire, piegare i sacchi, oggetti che maneggiavamo tutti i giorni, che erano i nostri oggetti. Non c’era nessun ostacolo tra noi e loro, non erano oggetti che acquisivano significato improvvisamente entrando in scena, come un coltello che può essere un coltello qualunque e poi diventa l’arma con cui uccidi…

Riguardo gli oggetti, Kantor ne Il teatro della morte, scrive: “Le forme esprimono la genesi dell’azione, il suo scorrere, la sua dinamica, i suoi conflitti (…) la scala non conduce in nessun luogo, è una forma che indica salita e caduta”. La fine delle altissime scale in Ineffabile si perde in una nebbia di luce, che cosa muove gli attori a scalarle?

R.C.: La scala sembra indefinita ma in effetti ha una sua finitezza, perché alla fine della scala c’è quella specie di rettangolo, che può sembrare una porta o una finestra, senz’altro una soglia: ma di lì non si esce non si va da nessuna parte. Quella soglia rappresenta la possibilità di uscita dal luogo, ipotetico e non definito, che lo spazio scenico rappresenta, come se superarla potesse portare a qualcosa. Degli oggetti scendono dal soffitto, i primi tre sono scale di corda: alludono al fatto che si può andare sempre più in alto. Tutto ciò che viene dall’alto è manovrato, può alludere a qualche dimensione, aldilà della terra, che si offre in dono. Ma questi oggetti sono sempre un po’ più in là della possibilità di raggiungerli e alla fine i ragazzi che arrivano in cima e tentano di afferrarli non riescono. La possibilità si rivela illusoria.
La scala non porta a nulla, come diceva Kantor, e in effetti i ragazzi che salgono le scale questo già lo sanno, ma ogni giorno ripetono il rituale.

F.T.: Che fosse una storia che non si sa da quanto fosse iniziata ma di cui si conosceva perfettamente la fine era costantemente nei miei pensieri. Riccardo ci ripeteva: questa è la penultima volta, dopo c’è l’ultima. Una certezza. Avevo la sensazione precisa di qualcosa che sta rallentando per poi fermarsi.

È la vita…

R.C.: Si continua a salire con la speranza che un giorno si potrà raggiungere qualche cosa,  oppure solo perché si sta lì, dentro quelle mura, o per condizionamento o per convinzione. In ogni caso si tratta di qualcosa che non avviene per la prima volta. In quel sacco i ragazzi ci sono stati tantissime volte, perché nel sacco c’è tutta l’umanità.

Lo spettacolo al Valle è accompagnato da una mostra retrospettiva che raccoglie  i disegni preparatori degli spettacoli di Rem & Cap. Gli studi di architettura ti hanno abituato al disegno in fase progettuale, ma di certo non sono disegni prescrittivi quelli che fai per gli spettacoli. Che rapporto intercorre tra il disegno e lo spettacolo? Quale disegno c’è all’inizio di Ineffabile?

R.C.: Per ogni spettacolo c’è sempre stata una serie di disegni. Questi rappresentavano la possibilità di tradurre subito in immagine le idee che rimbalzavano tra me e Claudio, prima che iniziassimo a scrivere lo spettacolo, di queste idee iniziali poi ne scartavamo tante e quelle che rimanevano erano quelle che avevano radici profonde. Poi scrivevamo i testi, in cui spesso la battuta invece di essere composta da parole era un movimento. Una particolarità del disegno di Ineffabile, era il corpo nudo. È uno spettacolo che ritengo si sarebbe potuto fare tutti nudi. Del nudo per me l’importante è l’idea, l’intento non è denudare il corpo ma mettere a nudo se stessi, scoprire tutta l’esistenza dell’uomo non la sua carne.

F.T.: Il compito di noi attori era di condividere questo disegno, un disegno che esisteva materialmente ma doveva essere anche negli occhi e nelle teste di tutti.

R.C.: Dunque anche se gli attori erano coperti dovevano ricercare un senso di nudità per trovare questo intervallo del penultimo stadio, tra corpo stanco e corpo esausto, dove si è senza più difese, che è la situazione dello spettacolo. Gli attori di Ineffabile dovevano ritrovarsi in questo limite: tra un corpo stanco, che riposandosi torna a poter agire, e un corpo esausto, che non ha più possibilità d’azione. Quest’idea esce da me che ho un’età matura ma per i ragazzi non è stato facile. L’idea alla base dello spettacolo dunque è chiara, ed è scritta nei disegni, ma come la trasmetti agli attori e come ti viene restituita fa sì che si modifichi attraverso l’apporto personale di chi la recepisce.

Nonostante la situazione che lo spettacolo intende evocare narri uno stadio penultimo del
corpo e del flusso vitale, i colori chiari e le luci soffuse non danno un senso di pesantezza quanto di sospensione.

R.C.: Si, mi è sempre piaciuto, pur affrontando una situazione drammatica, poterla dare con leggerezza, anche il lavoro fatto con Claudio è sempre stato un lavoro sull’ironia.

Questo non è certamente il vostro primo spettacolo privo di testo. Il silenzio è un punto di arrivo o di partenza?

R.C.: Anche in Passaggi o in Quelli che restano, non dicevamo una parola. Eravamo seduti su due sedie di fronte a due tavoli come in un’osteria, ci alzavamo solo per fare un balletto, era tutto un castello di tavoli e sedie, noi eravamo a quattro  metri di altezza. Il silenzio era la dimensione di partenza. Ogni volta che con Claudio pensavamo ad uno spettacolo partivamo da zero, in questo deserto, che è fatto anche di silenzio, non escludevamo a priori la parola. Il suo utilizzo o meno dipendeva dalla situazione che si creava. Abbiamo sempre pensato che l’agire sia più rivelatore della parola, a maggior ragione negli anni ’70, quando c’erano ancora attori che tentavano di sedurre proferendo parole spesso slegate dal pensiero e con enfasi esagerata. Per Ineffabile invece il silenzio è stato una scelta quasi contro la parola.

Oggi  lascio la parola perché la ritengo vuota. Non trasmette più niente, cade nel nulla, come tutte le parole dette dai politici, o come nelle relazioni tra le persone, dove la parola, anche se sempre più utilizzata, non è veicolo di scambio vero. Il silenzio va ascoltato. È stata una grande sfida anche per il pubblico, oggi che, tra musiche, rumori, parole, non siamo abituati al silenzio. Invece sia al Valle a Roma che alla Pergola a Firenze c’era un silenzio totale in platea, ed il pubblico si è commosso, un critico ha pianto.
A Firenze, dopo lo spettacolo, Nino Ferrone è venuto da me e mi ha detto: “Quei monaci io li ho visti, erano tutti neri però. Io cercavo di capire chi si nascondesse sotto il cappuccio, ma sotto non c’era nessuno, e poi avevo la sensazione che toccandoli si sarebbero potuti sfaldare tra le mie mani. E gli andavo dietro, in questa specie di vortice, che è lo stesso tipo di movimenti che c’è nello spettacolo”. Dopo un po’ ho capito che quella scena gli aveva riportato alla mente sensazioni ed immagini vissute durante il coma, tant’è che mi ha detto che ci vedeva quasi una componente liminale nella situazione dello spettacolo. Io non ci ho pensato, per me era uno stadio penultimo del corpo stanco o esausto, ma che non supera le barriere. C’è una dimensione spirituale, anche arcaica direi, un desiderio di ritornare un po’ alle origini, reso soprattutto dal canto, a fine spettacolo, che assomiglia ad un canto africano. Mi piace quel canto perché è un elemento di apertura. Oggi viviamo in una dimensione diversa, tutto è aperto alle contaminazioni, tutto ha un respiro molto più ampio.

La musica non è presente solamente in forma uditiva, lo spettacolo è musica e ritmo di corpi. Che relazione avete voluto instaurare tra musica e corpo?

R.C.: Il ritmo è sempre stato un punto di partenza di tutti gli spettacoli, anche con Claudio. Le posture, i movimenti, hanno una loro musicalità anche se non fruttano melodie, e nei nostri spettacoli hanno sempre assunto una forte valenza musicale concordemente alla scelta del silenzio, anch’esso parte importante della musica. In Passaggi, ad esempio, c’erano ventiquattro attori, divisi in coppie, che percorrevano un percorso di venti metri in processione, dall’inizio alla fine dello spettacolo, lasciando delle impronte sulla sabbia. Questi venti metri erano divisi in frazioni aritmetiche che rimandavano a frazioni di misure musicali. Tutto era molto preciso: venti metri si percorrevano in quaranta passi e ci si impiegava un minuto. E su questa base avvenivano tutte le possibili variazioni. Spesso, da quando ho iniziato questi lavori sul tempo utilizzo il metronomo, per Ineffabile l’abbiamo utilizzato solo verso la fine, invece in Passaggi sia tempo che spazio erano misurati. In quell’occasione il metronomo serviva a dare una regolarità a tutti gli attori, ma poi l’abbiamo lasciato anche nello spettacolo.

Guardando ai vostri spettacoli passati e al tuo ultimo, si delinea una pratica teatrale originale ed anomala, sia rispetto al contesto in cui viviamo, sia rispetto al teatro di ricerca a voi contemporaneo. La lentezza, il silenzio, la precisione, la delicatezza… non appartengono al nostro campo di esperienza, né quotidiana né teatrale. Il silenzio oltre ad essere una vostra poetica sembra si sia raccolto anche attorno al vostro teatro, come se critici e storici abbiano difficoltà ad interpretare il vostro lavoro perché al di fuori di qualsiasi corrente o tendenza.

R.C.: È vero il silenzio intorno c’è, e mi sembra che sia dovuto al fatto che si da molto spazio a tutto ciò che è di moda. Noi ne abbiamo attraversato tantissime di mode e vi siamo sempre sopravvissuti, ma oggi forse sento di più quel silenzio, le mode attraggono sempre di più. Oggi si tratta delle forme di teatro civile ad esempio, non si fa che parlare di malattia, violenza, stupri. A mio avviso questo non è il compito del teatro. Già la tv, il cinema, la rete, l’informazione, la vita di tutti i giorni ci mostrano questi fatti dolorosi, che, riproporre la stessa sofferenza nella sua quotidianità a teatro, fa si che questo diventi un contenitore fasullo.  Quando parla Saviano ci trasmette un senso di verità, di forza, perché parla di ciò che sta vivendo, è lui, integro, gli altri che davanti ai leggii leggono le testimonianze dirette di chi ha subito torture, violenze, invece, sono fasulli. Arrivato a questa età io voglio differenziare tra una cosa vera ed una cosa falsa. Per cui non mi piace ciò che è artificioso.

Roma, 16 novembre 2010