Facoltà di Lettere e Filosofia
Corso di laurea in Discipline dell'Arte, della Musica e dello Spettacolo / Indirizzo Musica
a. a. 1999/2000

Esercizio 2b (a. a. 2000/2001)

• Programma a.a. 2000/2001

Analisi lineare
(processi implicativi e attuativi delle strutture melodiche tonali)
Indicazioni di massima per realizzare grafici lineari ispirati alla prassi analitica di L. B. Meyer

La lettura di queste note esplicative deve essere preceduta da quella di Emozione e significato nella musica di L. B. Meyer (ES) e dalle pagine 98-114 della Guida all’analisi musicale di N. Cook indicata nel programma 2000/2001. Dalle indagini di Meyer contenuta in ES, si può desumere una procedura standard per l’analisi di un testo musicale volta al rilievo di implicazioni/attuazioni melodiche. Il riferimento è soprattutto alle pp. 123-144 e 175-193 dello studio di Meyer, in cui l’autore non ha ancora introdotto la consuetudine - che più avanti seguirà - di indicare ciò che definisce "aspettativa" o "antecedente" con il termine "implicazione", e le "realizzazioni" o "conseguenti" come "attuazioni". Solo in Explaining Music (The University of Chicago Press: Chicago and London 1974) è dato rintracciare una formulazione più esplicita di questa procedura analitica. Il secondo esercizio della prova scritta per l’a. a. 2000/2001 presuppone l’applicazione dei principi tratti da questo secondo volume, così come sono riassunti nello schema di massima che segue.

Le analisi di Meyer si fondano sui principi di ispirazione gestaltica enunciati in ES, e che riguardano gli "abiti normativi" di ascoltatori acculturati tonalmente. Questi principi sono, in sostanza, due:

1. Tutto ciò che all’interno di un determinato processo ritmico-melodico-armonico viene inteso come un "modulo" - ovvero, secondo la terminologia di ES come "termine sonoro" o figura (o anche "gesto" – p. 77) - che l’ascoltatore si rappresenta come elemento normativo basilare, tende a perpetuarsi e a orientare la comprensione di ciò che lo continua, estende, modifica, ecc. (a meno che non subentri una modificazione - un "rovesciamento" come dice Meyer - del processo in corso.
   
2. Se un modulo viene avvertito dall’ascoltatore (meglio, da chi attua qualsiasi forma di comprensione ossia di esecuzione in senso lato del testo musicale) come incompleto (privo di pregnanza o "buona forma" in termini gestaltici), esso fa sorgere un’implicazione: diviene antecedente di un conseguente che dovrebbe perfezionarlo (renderlo compiuto), conducendolo ad un punto di relativa stabilità.

La seconda prova scritta dell’esame è l’analisi di una melodia tonale secondo la procedura di Meyer. In termini analitici, il procedimento da seguire consiste nelle seguenti operazioni:

1. in via preliminare, nell’analisi ritmica secondo i principi definiti in: G. W. Cooper & L. B. Meyer, The Rhythmic Structur of Music (se ne veda la scheda riassuntiva);
   
2. in secondo luogo, nella delineazione dell’ossatura melodica (schema lineare) della melodia assegnata, seguendo i criteri enunciati oltre;
   
3. infine, una volta compiute queste operazioni, nel rilievo degli elementi implicativi e di quelli attuativi. Per la rappresentazione di tutto ciò che viene inteso come modulo implicativo si impiega il simbolo "--> "; ogni attuazione si indica con il simbolo "<-- ".

L’esempio che segue è, in una versione un po’ differente, tratto da Explaining Music (p. 115: dal Finale del Quinto Quartetto di Bartók). Questo esempio molto semplice (consta poco più che di un materiale scalare) ci mostra come questa sorta di sillogismo in musica che è il meccanismo "implicazione à attuazione" sia conformato non solo sugli stili della tonalità, ma anche su quest’ultima in quanto "sistema". Un sistema sonoro tonale (una scala) reca in sé, intrinseche aspettative e realizzazioni. Le probabilità di uno stile sono anche, in larghissima misura, le probabilità del sistema cui appartiene. Il sistema tonale è sovraordinato ai sistemi stilistici tonali e ne determina alcuni processi. È stato questo l’argomento privilegiato nel corso delle lezioni dell’a. a. 2000/2001.

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Meyer propone due letture complementari di questo passaggio (nei due pentagrammi superiori). Il modulo implicativo principale (cioè l’antecedente che implica un conseguente ad un livello sintattico superiore, sulla dimensione più estesa del frammento) è l’interruzione della linea continua da la a fa# (b. 1-4). Questa interruzione, messa in evidenza al simbolo " --> " che racchiude la linea, fa sorgere un’aspettativa - presuppone, implica qualcosa: precisamente, la sua continuazione fino ad un punto di relativa stabilità. Questa implicazione diviene attuazione, come si nota nel grafico superiore, solo alla fine, con il completamento della scala di La maggiore. All’interno di questo processo se ne percepisce un altro analogo, ad un livello strutturale inferiore (dal mi di b. 5 al la di b. 9). Qui Meyer non prende in considerazione un’altra possibilità: quella per cui questa stessa linea (b. 5-9) costituisce già una parziale equilibratura (attuazione) dell’implicazione messa in gioco dalle prime quattro battute; ma si può senz’altro vedere (sentire) le cose in questi termini (come ho messo in evidenza nel pentagramma superiore). Con il pentagramma centrale dell’esempio, Meyer svela invece la struttura triadica del passaggio, e il modo in cui essa tende ad essere completata laddove abbia in sé qualcosa di irrisolto (la cosa è particolarmente evidente tra le b. 5-9, dove l’attesa del la - complemento delle note mi e do - è resa tanto più urgente dalla ripetizione di queste note).

Già da questo semplice esempio si deduce che non ci sono "regole" univoche per operare una riduzione melodica alla sua essenza lineare, e che esistono più soluzioni analitiche possibili. Questa prassi si fonda sull’esperienza di ascolto e sulla rappresentazione mentale che ognuno ha dei processi melodici, e della loro concettualizzazione in base a quegli archetipi tonali espressi in forma lineari che ogni ascoltatore ha interiorizzato. Ma proprio perciò è possibile affermare che queste riduzioni hanno, in una misura per nulla affatto trascurabile, una dimensione intersoggettiva. E anche che quella che in apparenza è la debolezza di un metodo non troppo "formalizzato" è in realtà la sua forza, poiché esso si mantiene distante dal dogmatismo astratto che caratterizza altri metodi di riduzione lineare. Non si deve confondere la possibilità di soluzioni alternative con l’arbitrio. Questa possibilità è inevitabile nella misura in cui l’analisi è una forma di interpretazione (e in massima parte essa non è altro che questo).

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In questo esempio da Das Wandern di Schubert, tratto da Explaining Music (p. 159, e riportato in forma completa e commentato nel saggio di Cook), non c’è nessuna "legge" della percezione formalizzata in "metodo" che impedisca di sentire un altro modulo, oltre a quelli indicati dallo stesso Meyer (1, 2, 3 – per questi vedi il saggio di Cook). Questo modulo, indicato con il numero (4), è un prolungamento lineare di dominante (antecedente, implicazione) che trova il proprio conseguente (attuazione) sul sib che chiude la proposizione.

Meyer ricorda come tutto, in questi casi, sia ridotto ad archetipi scalari o triadici, e ad ogni possibile combinazione di questi due tipi. Può essere utile enunciare alcuni principi generali per la riduzione di melodie a strutture lineari soggiacenti e per la loro interpretazione in termini di implicazione/attuazione.

1. La riduzione di una melodia ad una struttura profonda consiste nella selezione di ciò che è essenziale della struttura - nella scelta di quelle note la cui mancanza comprometterebbe l’identità che caratterizza il profilo di una figura. In altri termini, ascoltando o rappresentandosi mentalmente lo scheletro lineare che si è realizzato, si dovrebbe ancora "sentire" la presenza della figura melodica che lo ha originato, nella forma di una "traccia" mnemonica (detto tra parentesi, una comune "sostanza" motivica su cui si basano i processi tematici variativi è una traccia di questo tipo).
   
2. Queste strutture lineari sono sottese da una logica armonica che si esprime orizzontalmente (in forma scalare o triadica). Questo vincolo costituisce il criterio basilare per determinare non solo le strutture lineari essenziali ma anche le aspettative che queste fanno sorgere. La logica implicativa deve essere intesa nel senso dell’armonia contenuta nella melodia. Pertanto, è sempre decisivo osservare i mutamenti del ritmo armonico, ossia il modo in cui la melodia scorre articolandosi nei punti salienti del processo armonico (cambi di armonia).
   
3. Associate a questa logica, e parimenti determinanti per realizzare una riduzione lineare e comprenderne il potenziale implicativo, sono tutte quelle forme di "pregnanza" del profilo che dipendono da iterazioni di schemi regolari (come nel caso delle progressioni).
   
4. Spesso le note strutturali sono ripartite in momenti tra loro corrispondenti del flusso temporale e appartenenti allo stesso livello nella gerarchia strutturale della sintassi ritmico-metrica (ad esempio, note essenziali su ogni successivo tempi forti di battuta). Per questa ragione conviene sempre anteporre al momento in cui si stila un grafico lineare di una melodia, l’analisi dei suoi raggruppamenti ritmici. Essa è determinante per la comprensione delle strutture lineari.
   
5. Quanto enunciato in d) non può però valere come regola da applicare sempre e comunque. Lo stesso Meyer fa notare in più occasioni che a volte la nostra rappresentazione mentale del flusso temporale della musica sovrappone piani temporali appartenenti a livelli differenti di un processo ritmico-armonico-melodico. Questo equivale a dire che le note essenziali di una struttura lineare possono essere distanziate tra loro da intervalli di tempo non periodici (non del tutto regolari) e non necessariamente poste sulla parte accentata dei raggruppamenti ritmico-metrici.
   
6. Le aspettative originate dal ritmo sono forse ancor meno definibili di quelle dei moduli melodici. Anche qui vale il principio generale secondo il quale - dati certi abiti sedimentati nella coscienza degli ascoltatori, conformati sui sistemi di probabilità degli stili tonali - un modulo può essere avvertito come incompleto. È del tutto legato al contesto il fatto che, ad esempio, di un certo modulo ritmico ci si attenda il mantenimento oppure la sostituzione, e in questo secondo caso, con quale modulo questa possa avvenire. Certi equilibri sono dovuti a quello che Schönberg definiva "senso della forma" - qualcosa che, con ogni evidenza si può comprendere e apprendere solo con esempi ad hoc e con l’auto-valutazione delle proprie esperienze di ascolto. Un esempio è contenuto nella precedente figura che contiene l’inizio di Das Wandern. Qui, le implicazioni che Meyer indica con i numeri da 1 a 3 (che troveranno attuazione solo a conclusione del periodo, qui non riportato nella sua interezza) dipendono proprio dal ritmo. La tesi di Meyer è che, da questo punto di vista, la terza battuta non sia un complemento del tutto soddisfacente alle prime due (queste tre battute non sono una "buona forma" ritmica). Ci si attende una continuazione del modulo ritmico - magari quella che Cook trascrive, nello stesso esempio, con notazione ritmica tra parentesi, e che vale come uno tra possibili conseguenti ipotetici. E si può senz’altro affermare che quanto ci si attende in questo caso è presieduto da una legge della "quadratura" sintattica, per cui, secondo abiti acquisiti, a due battute d’esordio corrisponde il contrappeso di altre due. Un altro esempio contenuto in ES è a p. 194, in cui Meyer mostra come in un raggruppamento superiore (ed è in questi che andranno cercati, negli esercizi d’esame, eventuali implicazioni/attuazioni del ritmo) "una successione di tempi atoni parrà incompleta e farà sorgere attese di compiutezza". Il caso riportato da Meyer (es. 49 e 50) è quello del quinto movimento dell’Op. 131 di Beethoven, in cui da un modulo in precedenza completo (non accentato/accentato) Beethoven ricava una progressione basata sulla sola parte atona. Ciò crea l’attesa della parte tonica del modulo, che in precedenza si è sentita congiunta alla parte atona. Al livello 3 dell’esempio 50, Meyer segna, infatti, tre gruppi atoni di seguito. Casi del genere si possono quindi indicare con una simbologia di questo tipo:
   
   
7. Un esercizio senza dubbio utile per cogliere i processi di implicazione/attuazione della musica è di fermarsi in certi punti del loro corso e cercare di immaginarne il seguito (cioè, dati certi antecedenti, di immaginare i conseguenti ipotetici).

La seguente tavola riassuntiva dei tipi di implicazione/attuazione è incentrata su quelli propri agli andamenti melodici.

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