- I modulo ·
16 ottobre - 15 novembre 2002
- II modulo ·
11 dicembre 2002 - 31 gennaio 2003
I settimana:
mercoledì 8 gennaio
Sintesi dei temi
principali del II ciclo
- argomento
l’argomento della seconda parte del corso
credo possa essere definito la teoria
dell’arte (e delle arti) – questo in
buona sintesi è ciò su cui Lorenzo Giacomini
Tebalducci Malespini (Ancona 1552-Firenze 1599)
riflette, invitandoci a imitarlo, nel suo
discorso De la purgatione de la tragedia
(1586), recitato presso l’Accademia degli
Alterati di Firenze. Sullo stesso tema ruota un
secondo discorso di Giacomini, Del furor
poetico (1587), di cui avremo occasione di
leggere e commentare a lezione alcuni testi.
- continuità
la teoria dell’arte è stata anche, per
certi versi, un tema centrale della riflessione
di Ficino nel De vita; dovremo perciò
definire e consolidare una continuità di
temi e riflessioni sul tema dell’arte che al
tempo stesso spieghi le differenze
sostanziali tra i due autori, argomentandole nel
mutato quadro storico-culturale fiorentino.
- generalità
cos’è una teoria dell’arte? a quali
domande risponde? su quali oggetti porta? a chi
parla? quali abissi indaga?
intanto, cos’è arte?
Ficino e Giacomini condividono l’idea rinascimentale
che l’arte è un’attività produttiva, fabrile,
artigianale, ordinata ad un fine stabilito
dall’uomo, che richiede esercizio, studio, pratica
quotidiana, cultura (apprendimento di regole); è un
lavoro che imbratta le membra e sfibra la fantasia, ed è
illuminato da un’idea che è desiderio di
comunicazione e dono di uomini ad altri uomini, veste
sensibile d’un pensiero sulle questioni ultime della
vita e dell’uomo.
da dove ha origine
l’arte? la risposta a questa domanda configura la
teoria dell’arte di Ficino e Giacomini come una
psicologia (nel senso della pneumatologia
rinascimentale, che unifica soma e psiche, medicina e
psicologia speculativa) dell’arte: è uno scandaglio
delle potenze psichiche e emozionali che,
nell’artista-artigiano, originano, accompagnano e
portano a compimento l’attività artistica, e che,
nel fruitore, rifanno internamente gli oggetti artistici
e ne accompagnano emotivamente l’esperienza la
fruizione. Furore divino o talento naturale?
quali sono gli oggetti
dell’arte? casi, caratteri, azioni, esperienze, dice
l’aristetelico Giacomini; un platonico direbbe la
vita dell’anima del mondo. In ogni caso, gli oggetti
artistici (creati dalla poesia lirica, epica,
commedia, tragedia, danza, pittura, scultura, musica, e
così via: arti mimetiche) sono rappresentazioni
o imitazioni che recano in dono agli uomini dei
beni: piaceri disinterassati, ammaestramenti, bellezze,
concetti sublimi, affetti smisurati, e così via), di qui
il problema:
qual è il fine
dell’arte? nel caso della tragedia, il fine è
la catarsi, nel lessico di Giacomini purgatione.
È quanto leggeremo insieme all’orazione di Giulio
del Bene sul termine ‘alteratione’.
Lo spirito, luogo della
sensibilità, dell’emotività, dell’affetto,
vincolo dell’anima e del corpo, desiderio e amore,
legame, quindi immaginazione, fantasia, furore e
creatività, ma anche controllo, disciplina,
temperamento: "quando dunque voi accordate le corde
sulla lira e i toni della voce, dovete pensare che
assieme a voi accordate, dentro di voi, il vostro
spirito." (L. II, p. 161)
Il diventare
‘celesti’. Il desiderio di cambiare, di
‘alterarsi’ ("per chi è tormentato dalle
sofferenze dell’odio, non c’è più spazio
alcuno per terapie di vita.") Il sole, Febo, Apollo
e la musica.
Canto lirico di Ficino,
monodia, inno o preghiera rivolta verso l’alto, lo
straordinario potere mimetico del canto: materia vocale
calda, vivente, voce come corpo della musica, e poi
intenzione, desiderio, affetto, forma armonica (numero),
proporzione delle parti, mente: "un animale aereo e
razionale." (p. 371)
Infine il demone
interiore, la scelta della propria vocazione, del proprio
destino, conoscenza di se stessi; per concludere con un
elogio degli spazi ampi, della vita "con ampio
respiro", non angusta e mediocre, e con un elogio
della ‘sprezzatura’.
Non è semplice separarsi
da tutto questo e dar inizio a un nuovo discorso. Quale
‘affetto’ lo intona? qual è l’
‘aria’, il ‘modo’, la tonalità del
nuovo discorso? quali corde sensibili farà tremare? e se
non trovasse nessuna eco in noi, alcuna risonanza
interna?
- Dopo questa discesa
agli Inferi e questa risalita ai cieli eterei e
adamantini – dopo la modulazione canora
delle estreme regioni del cosmo – il nostro
spirito ha bisogno di realtà, di stare coi piedi
per terra, di muoversi in un terreno limitato e
circoscritto anziché scorrere su e giù lungo i
vasti spazi dell’universo.
Giovedì 9 gennaio
L’Accademia
degl’Alterati (appunti dal saggio di Palisca sugli
Alterati)
- la fondazione:
17 febbraio 1568
- la fonte: Diario
dell’Accademia degl’Alterati, ms.
conservato nella Biblioteca Medicea-Laurenziana
(contiene i verbali delle sedute dalla sua
istituzione al 23 gennaio 1606)
- i soci fondatori:
Tommaso Del Nero, Giulio Del Bene, Renato
de’ Pazzi, Vincenzo Acciaioli, Lorenzo
Corbinelli, Alessandro Cangiani, Antonio degli
Albizzi.
- la sede: casa
di Tommaso Del Nero (fino alla morte di costui
nel 1572); itinerante; palazzo Giovan Battista
Strozzi iuniore, detto il cieco.
- le sedute:
settimanali o bisettimanali; elezione del reggente
ogni sei mesi, circostanza nella quale veniva
aperta un’urna dove gli Accademici Alterati
depositavano i loro scritti: poemi, tragedie,
commedie, saggi, traduzioni, commenatri, e così
via. Al termine del semestre, con la nuova
reggenza, gli scritti erano assegnati ai censori
(due) e al difensore che li recensivano e
giudicavano se le opere avessero dignità di
essere lette pubblicamente: il dibattito
diventava collegiale, e l’autore poteva
così migliorare il proprio lavoro in base alle
critiche e ai commenti ricevuti. Palisca, p. 180,
ricorda che le presenze in Accademia erano in
media otto, "ma potevano anche scendere a
due."
- l’emblema
tino per la spremitura del mosto, colmo di
grappoli d’uva, col motto di Orazio Quid
non designat [ebrietas] (cosa non fa il
vino?): c’è quindi un chiaro riferimento a
Bacco, come in Ficino, all’ebrezza
dionisiaca (la musica?) Palisca, p. 176, ricorda
che Giovanni Bardi conte di Vernio, famoso per la
sua ‘Camerata Fiorentina’, scelse come
proprio pseudonimo "il Puro" e come
impresa un alambicco per la distillazione
dell’acquavite col motto "Alterato
raffino".
- il nome: vedi
il discorso conviviale di Giulio Del Bene, Del
convivio degli Alterati, recitato il 16
febbraio 1568 (ms. in Biblioteca
Mediceo-Laurenziana, Magl. IX. 137, cc. 18v
sg., trascritto nella dispensa, che commenteremo.
- gli associati:
Giovan Battista Strozzi (autore del quarto degli Intermedi
fiorentini dell’89 per le nozze di
Ferdinando I con Caterina di Lorena, supervisione
di Emilio de’ Cavalieri e direzione di
Giovanni Bardi); Giovanni de’ Medici, Cosimo
Rucellai (lesse un discorso sulla musica);
Antonio degli Albizzi (autore di una Mascherata
del piacere e del sentimento, allestita nel
carnevale del 1574 da Giovanni Bardi); Giovanni
Bardi; Piero del Nero (pubblicò e dedicò a un
altro Alerato, Baccio Valori, il Discorso
sopra la musica antica e moderna, 1602, di
Girolamo Mei; Nero del Nero (nella sua casa
romana Giulio Caccini cantò nei primi anni
’90 arie e madrigali eseguiti nella Camerata
dei Bardi, poi editi come Le nuove musiche);
Alessandro e Ottavio Rinuccini (v. Palisca, p.
177); Jacopo Corsi; Girolamo Mei (Palisca, p.
178), Lorenzo Giacomini (nella Riccardiana è
conservato un suo ms, la prima traduzione
italiana della sezione musicale dei Problemi
di Aristotele: Palisca, p. 178).
I nuovi associati al convivio erano introdotti da
un accademico, che ne tesseva l’elogio (vedi
in Palisca quello di Bardi alla p. 176)
- gli argomenti:
all’inizio del mandato semestrale il reggente
stabiliva il tema o gli argomenti su cui
concertare le sedute e le discussioni.
C’erano poi lezioni e discorsi sia preparati
che estemporanei. Erano previste punizioni per
assenze o manchevolezze. Tra i temi dibattuti
l’amore, concetto centrale delle
discussioni artistiche cinquecentesche (v.
Palisca, 174-75, con riferimento al nostro
Giacomini), la teoria della poesia
attraverso il commento della Poetica di
Aristotele, la tragedia, gli affetti
(a Firenze nel carnevale del 1574 un carro
mascherato titolava "Gli affetti"), la retorica
e l’eloquenza, infine il problema
della catarsi tragica come catalizzatore
della teoria dell’arte con l’estetica
della musica (Palisca, p. 183).
Circa la visione enciclopedica degli Alterati, v.
il discorso di Del Bene e il commento di Palisca,
p. 175.
- l’attenzione
alla musica: oltre alle attività musicali
degli Associati viste sopra, gli interessi
musicali degli Alterati sono perlopiù presenti
nelle relazioni su argomenti letterari e
filosofici, ad es. sullo statuto della poesia
(che per un sodalizio culturale umanista implica
la musica), la creazione artistica, la teoria
dell’imitazione (su cui v. Palisca, p. 181
sg.)
- saggio di Palisca
(risalente al 1968): il titolo fa riferimento
agli albori del melodramma, in quanto, attraverso
gli Alterati, si vuole ricostruire il milieu
culturale fiorentino come laboratorio artistico e
culturale delle prima favole pastorali composte
tra il 1598 e il 1600 da Ottavio Rinuccini
(Firenze 1562-1621) e Iacopo Peri (Roma
1561-Firenze 1633). In altri termini, le idee
musicali della Camerata dei Bardi, da cui
tradizionalmente si fa partire l’opera in
musica, circolavano nelle Accademie fiorentine
della seconda metà del ‘500 (ad es.,
l’Accademia Fiorentina e l’Accademia
della Crusca), in particolare nelle discussioni
condotte per un trentennio dagli Alterati, che
annoverava molti musicofili e che discuteva
questioni artistiche e letterarie più ampie dei
programmi esibite dalle Accademie Fiorentina e
della Crusca, dedite ai problemi della lingua
toscana. Questo è l’assunto generale del
saggio, vediamone la:
* * *
Giulio Del Bene, Del
convivio degli Alterati, discorso accademico recitato
il 16 febbraio 1568.
- fonte:
Aristotele, Della generazione e della
corruzione (in Opere, 4, Bari,
Laterza, 1991, pp. 3-95.)
Quando Del Bene esamina il
concetto di alterazione (pp. 3-6), commenta le
pagine iniziali del trattato aristotelico (pp. 3-25
dell’edizione cit.), in cui Aristotele definisce
l’alterazione come una delle forme del mutamento, e
precisamente come mutamento secondo la qualità,
distinguendola dalle altre forme del mutamento, ossia
dalla generazione e corruzione, dall’accrescimento e
dalla diminuzione, dal moto locale. Dice Aristotele:
"… il sostrato di ogni cangiamento è
costituito da qualcosa di formale e da qualcosa di
materiale: quando proprio in queste due componenti si
attua il cangiamento, si avranno generazione o
corruzione; quando, invece, il cangiamento si verifica
nelle qualità affettive – vale a dire in via
accidentale – allora si avrà alterazione."
(pp. 15-16).
E più oltre:
"Dobbiamo ora dire in
che cosa generazione e alterazione differiscono […]
Dal momento che una cosa è il sostrato e un’altra
cosa è la qualità affettiva, la quale è naturalmente
disposta a essere predicata del sostrato, e dal momento
che c’è cangiamento di ciascuna di queste due cose,
si ha l’alterazione quando il sostrato che è
sensibile, pur permanendo identico nella sua essenza,
cangia nelle sue stesse qualità affettive, tanto se
queste siano contrarie tra loro quanto se siano
intermedie (così, ad esempio, un corpo è una volta sano
e un’altra volta malato, pur conservando la sua
identità di corpo, e il bronzo è una volta curvo e
un’altra volta angoloso, quantunque sia lo stesso
bronzo); quando, invece, una cosa cangia come intero
senza che permanga identico nulla di sensibile come
sostrato, ma, ad esempio, dal seme come intero si produce
sangue, o dall’acqua si produce aria, o
dall’aria come intero vien prodotta acqua, allora un
cangiamento siffatto è senz’altro generazione
d’una sostanza e corruzione d’un’altra,
soprattutto se il cangiamento procede da ciò che è
impercettibile a ciò che può esser percepito per mezzo
del tatto e di ogni altro senso, come, ad esempio,
l’acqua vien generata dall’aria o viene
distrutta in essa; l’aria, infatti, è press’a
poco impercettibile. Ma se in questi casi una dterminata
qualità affettiva appartenente a una coppia di contrari
rimanga identica tanto in ciò che è stato generato
quanto in ciò che è stato distrutto se, ad esempio,
quando da aria si genera acqua, tanto l’aria quanto
l’acqua sono trasparenti e fredde), non si deve
ritenere che uno dei contrari – quello, cioè, che
costituisce il termine finale del cangiamento – sia
una qualità affettiva dell’altro contrario,
altrimenti si tratterebbe di alterazione. Supponiamo, ad
esempio, che l’uomo musico sia andato distrutto e
che si sia generato, invece, un uomo a-musico e che
l’uomo permanga come qualcosa di identico. Se,
pertanto, la musicalità o la mancanza di musicalità non
fossero state una qualità essenziale dell’uomo, si
sarebbero verificate generazione di una qualità e
distruzione dell’altra: perciò, per quanto concerne
il termine ‘uomo’, si tratta di modificazione
di qualità affettive; ma, per quanto concerne i termini
‘uomo-musico’ e ‘uomo-amusico’, si
tratta di generazione e corruzione. In realtà, però,
musicalità e mancanza di musicalità sono affezioni di
un sostrato che permane; epperò siffatti cangiamenti
sono alterazione.
Quando il cangiamento di
un contrario nell’altro si attua in rapporto alla
quantità, si hanno accrescimento e diminuzione; quando
si attua in rapporto al luogo, si ha traslazione; quando
si attua in rapporto all’affezione e alla qualità,
si ha alterazione; quando, invece, non permane nulla di
un sostrato il quale abbia uno dei due conttrari come
affezione o, in genere, come una qualsivoglia proprietà
accidentale, allora si avrà generazione o, al contrario,
corruzione.
Da parte sua la materia
è, più d’ogni altra cosa, e in modo precipuo, il
sostrato che fa da ricettacolo alla generazione e alla
corruzione; ma, in un certo senso, essa fa da sostrato
anche agli altri tipi di cangiamento, giacché tutti i
sostrati possono essere ricettacoli di certe
contrarietà." (pp. 24-25)
Venerdì 10 gennaio
argomenti del discorso
di Del Bene sull’alterazione
- l’intenzione
originaria: il nutrimento (convivio)
della mente ( p. 1).
- argomento
alternativo: storia della convivialità
antica, occidentale e orientale (pp. 1-2)
- l’ispirazione:
il Convito di Platone e Ficino, l’amore
come alterazione (pp. 2-3).
- l’oggetto:
il concetto di alterazione (p. 3).
- il metodo:
origine, parti, natura dell’alterazione
eletta dagli Alterati (pp. 3-4).
- I definizione:
l’alterazione come moto locale
(traslazione) delle parti indivisibili (atomi)
di un corpo in rapporto al loro ordine e alla
loro disposizione spaziale (p. 4).
- la definizione
aristotelica: l’alterazione come mutamento
qualitativo (p. 5).
- la natura della
generazione: non è moto (p. 5).
- ri-definizione:
il tema degli opposti nelle qualità naturali
(pp. 5-6).
- il principio
del movimento e dell’alterazione (p. 6).
- le forme
molteplici dell’alterazione: ossia
l’alterazione come forza plastica
(cosmologia), p. 7.
- alterazione e
sensorialità: qualità ‘oggettive’
e qualità ‘soggettive’: i cinque sensi
(pp. 7-9)
- alterazione e
intelletto: l’intelletto e le forme del
sapere (pp. 10-17): etica (pp. 10-12), costumi
(pp. 12-13), le arti: meccaniche (p. 13) e
liberali: grammatica musica retorica (p. 13-14),
filosofia naturale (pp. 14-16), metafisica (p.
16), le matematiche: aritmetica, geometria,
astrologia, musica (pp. 16-17).
- encomio
dell’alterazione (p. 17)
- l’alterazione
degli Alterati fiorentini: amore e bellezza
(pp. 18-19)
II settimana:
mercoledì 15 gennaio
I.
alcune riflessioni sull’orazione accademica di
Del Bene
- la prima
considerazione riguarda lo statuto retorico del
discorso di Giulio del Bene: si tratta d’una
orazione che interpreta gli ideali accademici
umanistici offrendoli in cibo (convito) agli
accademici Alterati, che con le loro attività
poetiche e letterarie arricchiranno questo
aristocratico consesso di nuovi, sontuosi
banchetti intellettuali.
- emblema vivente di
questi ideali è il Parnaso e l’enciclopedia
delle arti e delle scienze di cui sono simboli
Apollo Musagete (ricordare Ficino) e
l’elegante corteo delle Muse che alitano
sull’artista-demiurgo l’ispirata
bellezza (un po’ troppo neoplatonico!).
All’interno dell’enciclopedia
scientifica degli Alterati (v. lezione
precedente) la musica siede in entrambi i
tradizionali ‘dipartimenti’ del sapere:
tra le arti sermocinali, per il suo rapporto con
la poesia e con la retorica, e tra le discipline
matematiche, come scienza del ‘numero
sonoro’ ‘subalternata’
all’aritmetica. Inoltre musica e poesia sono
discipline sorelle per la cultura umanistica di
cui gli Alterati sono insieme interpreti e
teorici.
- il discorso di Del
Bene veicola questo pensiero: titolo di
‘nobiltà’ degli Alterati è il sapere,
unico e vero perfezionamento dell’uomo e del
cittadino. Fine dell’uomo è perfezionare la
mente (filosofia teoretica) e i costumi
(filosofia pratica) per essere all’altezza
della sua città e delle sue straordinarie
tradizioni intellettuali. Dovremo chiederci, ciò
che Del Bene non fa, quali siano le peculiari alterazioni
prodotte da poesia e musica, oltre al
perfezionamento della mente (filosofia teoretica)
e del senso morale (etica). In genrale,
perfezionarsi significa ‘alterarsi’
praticando la ‘civiltà della
conversazione,’ il dialogo, il confronto
pubblico, la scuola del giudizio critico. Il
concetto di alterazione come ‘movimento
qualitativo’, che ‘altera’ le
qualità del soggetto (la sostanza)
dall’iniziale non-sapere al processo
d’acquisizione del sapere, è quindi nella
tipologia aristotelica del
‘cangiamento’ il genere di
trasformazione che definisce meglio d’ogni
altro il perfezionamento che gli Alterati debbono
perseguire (propriamente è l’alterazione
accademica).
- l’originalità
del discorso di Del Bene e del consesso degli
Alterati nel panorama delle accademie italiane
della seconda metà del Cinquecento è
precisamente il concetto d’alterazione,
movimento insonne della mente verso la
perfezione: movimento eterno, perché fra i
cangiamenti che ritmano la vita delle
corruttibili cose terrene è il solo che
riproduca il moto circolare dei cieli incorrotti
e eterei, è quindi la parte divina in noi.
Termine assoluto di questo moto perfetto è la
perfezione del Bene che non mosso muove ogni
cosa, termine d’amore cui l’amante
ininterrottamente tende perfezionandosi, perché
l’amore è l’alterazione nella
perfezione (ricordare che il discorso di Del Bene
prende spunto dal Convito di Platone, il
dialogo dell’amore, che è figlio di penìa
e pòros, di povertà e acquisto.)
- vorrei cercare di
enucleare il credo metafisico che sottonde
l’idea di alterazione in Del Bene. È una
conseguenza del concetto aristotelico di
movimento come "l’entelechia (atto
finale, perfezione) di ciò che è in
potenza", in breve, la realizzazione di una
potenzialità: la costruzione, la crescita,
l’apprendimento sono realizzazione di
potenzialità, e il fine di questo moto è di
nuovo ciò che non mosso muove (‘motore
immobile’). Ora, questo movimento
teleologico è metafisicamente
‘necessitato’, e il suo autoritario
ottimismo metafisico non tollera deroghe e
eccezioni: queste sono gli ‘accidenti’
che non compromettono l’attuarsi dei fini
interni a una mente divina (astemia: vedi il tono
tiepido dell’Alterato all’indirizzo di
Bacco) che con un sol ‘colpo
d’occhio’ coglie l’agitazione
ordinata dell’universo in movimento verso di
Sé: in questo processo cosmico molti sono
macinati e triturati dalle possenti ruote
a-musiche del cosmo (nel De coelo
Aristotele prende le distanze dalla pitagorica e
timaica ‘musica delle sfere’), senza
pervenire alla ‘perfezione’ come
attuazione delle loro potenzialità: sono i
perdenti nella corsa affannosa verso la
perfezione, i perduti per strada,
‘accidentalità’ che non alterano
l’economia metafisica dei fini ultimi
dell’universo. La concezione aristotelica
del movimento è poi legata al suo concetto di
sostanza, imprigionato dalla stessa metafisica
necessità: la sostanza è esattamente ‘ciò
che l’essere era’, l’essere
necessario.
- prima breve
parentesi, antropologica: i soggetti
‘immutabili,’ e quelli
‘alterati’. Sostanza e moto ‘in
prospettiva’ filosofica.
- seconda parentesi,
poeticissima:
Contre les bûcherons
de la forêt de Gastine (1584), elegia di Pierre de
Ronsard (1524-1585), il suo lamento per la fuga degli dei
e delle dee che abitano i boschi:
- "Écoute,
bûcheron, arrête un peu le bras;
- Ce ne sont pas de
bois que tu jettes à bas:
- Ne voit-tu pas le
sang, lequel degoute à force
- Des Nymphes qui
vivoyent dessous la dure escorce?"
-
- "Adieu, vieille
forêst, le jouet de Zéphire,
- Où premier
j’accorday les langues de ma lyre,
- Où premier
j’entendi les fleches resonner
- D’Apollon, qui
me vint tout le coeur estonner."
-
- […]
- "Ny Satyres, ny
Pans ne viendront plus chez toi."
- […]
- "Tout deviendra
muet, Echo sera sans voix."
La separazione di Ronsard
da "nos déesses" e da "nos pères
nourriciers" della foresta di Gastine è così
irreparabile, che negli ultimi versi egli ripete gli
enunciati di una filosofia materialista disperata:
- "O dieux, que
véritable est la philosophie,
- Qui dit que toute
chose à la fin périra,
- Et qu’en
changeant de forme une autre vêtira!
- De Tempé la vallée
un jour sera montagne,
- Et la cime
d’Athos une large campagne;
- Neptune quelquefois
de blé sera couvert:
- La matière demeure
et la forme se perd."
Questi versi sono la
ripetizione degli esametri che Pitagora intona nel II
Libro delle Metamorfosi di Ovidio: "Nihil est
toto, quod perstet, in orbe. / cuncta fluunt, omnisque
vagans formatur imago," "niente si conserva al
mondo. Tutto passa, le forme fluttuano." Il mondo ha
fine, e la filosofia che nelle Metamorfosi aveva
popolato i boschi dell’Attica delle belle forme
degli dei, è ora evocata da Ronsard per piangerne la
perdita..
Quest’ultima,
"la matière demeure et la forme se perd," è
una alterazione meno scontata, più drammatica, il
suo affetto introduce più empaticamente all’alterazione
della tragedia. All’oposto, a me sembra che
l’alterazione di Del Bene sia innocente e astemia,
con tutto il rispetto per chi non ama le sostanze
alcoliche, porta verso approdi certi e sicuri,
‘ortodossa’ e ‘ossequiosa’ dei fini
della città e del suo ‘motore’ (i Medici) in
cui l’Alterato si muove. Non è una poetica che
‘altera’ equilibri ideologici ponendosi come
alterazione del potere costituito e della ideologia
dominante.
II.
dal Convivio degli Alterati di Giulio Del Bene
alla Purgatione della tragedia di Lorenzo
Giacomini; e, in primis, alcune note sulla tragedia,
per intenderne meglio la purgatione
Lucrezio, De Rerum
natura, I, 80-101:
- Illud in his rebus
vereor, ne forte rearis
- impia te rationis
inire elementa viamque
- indugredi sceleris.
Quod contra saepius illa
- religio peperit
scelerosa atque impia facta.
- Aulide quo pacto
Triviai virginis aram
- Iphianassai turparunt
sanguine foede
- ductores Danaum
delecti, prima virorum.
- Cum simul infula
virgineos circum data comptus
- ex utraque pari
malarum parte profusast,
- et maestum simul ante
aras adstare parentem
- sensit et hunc
propter ferrum celare ministros
- aspectuque suo
lacrimas effundere civis,
- muta metu terra
genibus summissa petebat.
- Nec misarae prodesse
in tali tempore quibat,
- quod patrio princeps
donarat nomine regem;
- nam sublata virum
manibus tremibundaque ad aras
- deductas, non ut
sollemni more sacrorum
- perfecto posset claro
comitari Hymenaeo,
- sed casta inceste
nubendi tempore in ipso
- hostia concideret
mactatu maesta parentis,
- exitus ut classi
felix fastusque daretur.
- Tantum religio potuit
suadere malorum.
[traduzione]
Qui un timore mi prende, che forse tu creda d'essere
iniziato ai principi di un'empia dottrina e di metterti
sulla via della colpa. Invece proprio essa, la religione,
generò più volte atti scellerati ed empi, come in
Aulide l'ara della vergine Trivia macchiarono turpemente
col sangue d'Ifigenia gli eletti duci dei Danai, il fiore
degli eroi. Non appena la benda avvolta alle nitide
chiome virginee in liste uguali le ricadde su entrambe le
guance, e come s'accorse che mesto stava innanzi
all'altare suo padre e accanto a lui i sacerdoti celavano
il ferro e al vederla apparire la sua gente non teneva il
pianto, muta per il terrore s'abbatteva a terra
piegandosi sulle ginocchia. Né alla misera poteva
giovare in un tale momento l'aver dato per prima al re il
nome di padre. Sollevata da mani d'uomini e tutta
tremante fu condotta all'altare, non perché, una volta
compiuto il sacro rito solenne, potesse essere scortata
per via dal luminoso Imeneo, ma affinché pura
impuramente, nel giorno promesso alle nozze, cadesse
vittima dolente colpita dal padre, e così fosse data
alla flotta felice e fausta partenza. Tanto grandi
delitti ha potuto ispirare la religione.
Euripide, Ifigenia in
Aulide (-->Racine-->Gluck-->)
Campo dei guerrieri greci
in attesa del vento favorevole per la partenza in mare
alla volta di Troia. In cambio del vento Artemide chiede
ad Agamennone il sacrificio della giovane figlia,
Ifigenia. Le manda a dire che raggiunga il luogo,
l’Aulide, dove sposare Achille. All’arrivo di
Ifigenia e della madre Clitemnestra, la vergine impara
che non per il matrimonio, ma per essere sacrificata
sull’altare della dea è stata convocata in Aulide.
All’ultimo la dea sostituisce la fanciulla con una
cerva, o la dea sottrae Ifigenia e la conduce nella
Tauride come sacerdotessa. Ed ecco dunque l’altra
tragedia, Ifigenia in Tauride, dove la
sacerdotessa Ifigenia incontra dopo i tremendi lutti
della famiglia il fratello matricida Oreste (ricorda le Coefore
e le Eumenidi dello scultoreo Eschilo).
giovedì 16 gennaio
visione dell’Edipo
Re di Sofocle per la regia di V. Gassman, con musiche
di Berio.
Questa visione rientra nel
tentativo di prendere contatto coi contenuti della
tragedia classica, per poter poi meglio intendere il fine
della purgatione che, riprendendo il concetto
aristotelico di catarsi, Giacomini teorizza nel
proprio discorso accademico. Se ne consiglia la lettura.
Intanto una breve sintesi:
fatti
Edipo è il re di Tebe su cui infuria la peste che
sta spopolando la città, e la città si rivolge a Edipo
perché la liberi dal flagello. Edipo ha già inviato il
cognato Creonte a Delfi per consultare l’oracolo. Il
responso dice che l’epidemia è dovuta alla presenza
tra i tebani dell’assassino del precedente re di
Tebe, Laio. Edipo ordina un’indagine vòlta ad
accertare la verità, e intanto emette un verdetto contro
il colpevole: l’esilio. È convocato Tiresia, il
non-vedente che vede. Il dialogo tra Tiresia e Edipo è
drammatico: Tiresia dichiara che nient’altri che
Edipo è l’uccisore di Laio, e che Laio è il padre
di Edipo, il quale ne ha poi sposato la moglie che dunque
è anche madre di Edipo, sicché i quattro figli nati dal
matrimonio sono suoi fratelli.
ricordi
ha inizio la drammatica anmnesi di Edipo che
lentamente e inesorabilmente lo porterà di fronte
all’orribile verità dettata da Tiresia. La moglie
Giocasta, che vorrebbe veder smentiti gli oracoli,
racconta a Edipo che a Laio era stato predetto che
sarebbe morto per mano del figlio; per evitare la
profezia, il figlioletto era stato esposto sul monte
Citerone coi piedi strettamente legati. In realtà,
continua Giocasta, Laio era stato ucciso da alcuni
predoni alla convergenza di tre strade. Il ricordo di
Giocasta diventa ricordo di Edipo: a un trivio ha ucciso
un uomo durante la fuga dalla casa natale in Corinto.
Edipo racconta di essere stato cresciuto in Corinto da
Polibo suo padre, ma allorchè un coetaneo l’ha
chiamato bastardo, ferito dall’offesa ha consultato
l’oracolo di Apollo, che gli ha predetto che sarebbe
diventato l’uccisore del proprio padre nonché
marito della madre. Fuggendo lontano da Corinto per
fuggire la profezia, Edipo incontra in un trivio
l’uomo che ha ucciso.
testimoni
Edipo pretende che sia convocato il testimone
dell’assassinio di Laio, evocato da Giocasta.
Intanto giunge da Corinto un messo: il re Polibo è
morto, la città vuole proclamare Edipo come re. Giocasta
esulta: dunque Edipo non è l’uccisore del padre. Il
messo lo vuole rassicurare: Edipo non è figlio della
moglie di Polibo, è un trovatello che egli stesso ha
avuto dall’uomo incaricato di esporlo sul Citerone.
Giocasta comprende e scompare nel palazzo. Arriva il
testimone dell’assassinio di Laio che, guarda caso,
è lo stesso servo cui era stato ordinato di far sparire
il piccolo Edipo. Il vecchio servo conferma di aver
consegnato il piccolo all’uomo giunto da Corinto,
per salvarlo dalla morte.
riconoscimento
Edipo vede e sa, e vede e sa per ultimo quanto tutti
già vedevano e sapevano: patricida, marito incestuoso,
fratello dei propri figli. L’impurità e
l’orrore della sua esistenza infettano la città.
Cieco alla verità e a se stesso, egli s’acceca e
con le orbite grondanti di sangue s’allontana
barcollante da Tebe.
- Questione
sollevata in aula: tragedia classica vs
‘tragedia’ moderna, ovvero ‘il
delitto di Cogne’. Per impostare la
discussione correttamente, comincerei dalla
definizione aristotelica di tragedia.
Giacomini traduce così:
[la tragedia] "è
imitazione di azione de’ migliori, perfetta ed
avente grandezza, con parlare fatto dilettevole
separatamente ne le parti rappresentando ciascuna de le
spezie de’ rappresentanti, senza narrazione, per
mezzo de la compassione e del timore conducente a fine la
purgazione di tali appassionamenti." (vedi fotocopie,
p. 354). Alla p. 351 Giacomini parafrasa:
"E poema ne la più propria significazione definiamo
imitazione con parlare favoloso ridotto in versi di
azione umana (sotto nome di azione comprendiamo anco gli
affetti e le operazioni interne), fatta secondo
l’arte poetica, atta a purgare, ad ammaestrare, a
dar riposo o nobile diporto."
Nel testo della Poetica
nel vol. 10 delle Opere di Aristotele, Bari,
Laterza 1991, p. 203, la definizione aristotelica è
così leggibile: "Tragedia dunque è una mimèsi di
un’azione seria e compiuta in se stessa, con una
certa estensione; in un linguaggio abbellito di varie
specie di abbellimenti, ma ciascuno a suo luogo nelle
parti diverse; in forma drammatica e non narrativa; la
quale, mediante una serie di casi che suscitano pietà e
terrore, ha per effetto di sollevare e purificare
l’animo da siffatte passioni."
Proporrei anche la definizione del termine imitazione,
mimèsi:
Giacomini: "[…] per imitazione intendiamo
formazione di cosa non vera o non in quanto vera, a
simiglianza di quella che può esser vera o almeno esser
creduta." (fotocopie, p. 352-53)
In Aristotele l’imitazione
è un istinto connaturato all’uomo, il
carattere specificamente umano che lo differenzia dagli
altri esseri viventi; è un’attività razionale che
genera apprendimento, quindi perfezionamento; (in
quanto attività artistica, è legata al piacere, in
quanto apprendere e perfezionarsi è un piacere
grandissimo (Poetica cit., p. 198)
venerdì 17 gennaio
qual è dunque la purgazione
della tragedia nell’orazione di Giacomini? Per
rispondere, cominciamo col richiamare alcune premesse:
- il discorso di
Giacomini non è un commento alla tragedia di
Eschilo, Sofocle o Euripide.
I tragici greci circolavano per i tipi di Aldo
Manuzio (Venezia), rispettivamente del 1502, 1503
e 1518, con l’eccezione di Elettra
(Euripide) e Coefore (Eschilo). Tuttavia,
"la possibilità di disporre della
produzione greca pressoché completa con testi
sicuri rstituisce il senso del teatro antico in
tutta la sua grandezza proprio negli anni in cui
cominciano a circolare […] la Poetica
di Aristotele e il De architectura di
Vitruvio." (M. Pieri, La nascita del
teatro moderno in Italai tra XV e XVI secolo,
Torino, 1989, p. 136)
- non interpretazione
dei tragici greci, il discorso di Giacomini è un
commento umanistico, erudito, al concetto di catarsi
tragica teorizzato da Aristotele nella sua Poetica;
in altri termini, l’orazione di Giacomini si
colloca all’interno della tradizione delle
traduzioni e dei commeti al testo aristotelico,
è dunque nel contesto di questa mediazione
umanistica che va inquadrato il suo discorso
sulla tragedia.
- i commenti alla Poetica:
il testo, che il Medio Evo conosceva attraverso
la parafrasi di Averroé, venne pubblicato solo
nel 1498 nella traduzione latina di Giorgio
Valla, e solo dopo un decennio l’originale
greco fu pubblicato a Venezia nei Rhetores
Graeci di Aldo. Una nuova traduzione della Poetica
è quella di Alessandro de’ Pazzi,
tragediografo ellenizzante sul modello della Sofonisba
di Trissino a primordi del secolo, pubblicata dal
figlio Guglielmo nel 1536 e importante
riferimento delle posteriori traduzioni e
commenti (ad es., da parte di Trissino nel
decennio tra ’40 e’50). Il terminus
a quo della serie dei nuovi commenti al testo
aristotelico è tuttavia la Poetica (1548)
di Francesco Robortello, pubblicata nella
traduzione del Pazzi e arricchita di accurate explanationes
(spiegazioni: Robortello conosceva molto bene la
letteratura greca, e aveva pubblicato Eschilo).
Robortello fu anche il primo a sentire
l’esigenza di integrare l’incompiuta
opera di Aristotele sull’arte poetica,
integrandola con la trattazione dei generi
poetici non discussi da Aristotele, ma tutti
riconducendoli al concetto di imitazione
(vedi sopra). La definizione del piacere e
della catarsi in Robortello è discussa da
Giacomini:
"Per gli uomini nessun piacere […] è
più grande di quello che viene percepito dalla
mente e dal pensiero; anzi spesso avviene che
quelle cose che infondono agli uomini orrore
e terrore, quando si verificano dentro la
loro natura, poste fuori dalla loro natura, se
posseggono qualche verosimiglianza, dilettano
nell’atto in cui vengono
rappresentate." (F. Robortello, In librum
Aristotelis de Arte poetica explanationes,
Firenze 1548, p. 2: la sottolineatura è mia)
"Mentre gli spettatori assistono alle recite
e odono e vedono i personaggi parlare e compiere
azioni che molto si avvicinano alla verità, sono
portati ad addolorarsi, a temere, aprovare
compassione; quindi avviene che se tocca loro
qualche cosa di quello per cui gli uomini
soffrono, meno s’addolorano e temono; mentre
i poeti nella rappresentazione delle loro
tragedie presentano personaggi e cose degnissime
di pietà, e tali che chiunque, in particolare il
saggio, ne ha paura, gli uomini apprendono quali
siano le cose che a buon diritoo suscitano la
pietà e il dolore, e quali infondono paura.
Infine uditori e spettatori delle tragedie
ricevono questo vantaggio, che senza dubbio è
grandissimo: essendo infatti comune a tutti i
mortali il variare della fortuna, e non essendoci
nessuno che non sia soggetto alle scaigure, gli
uomini, se capita loro qualche rovescio, lo
sopportano più facilmente, e si fanno coraggio
con questa confortante consolazione, che si
ricordano come anche ad altri ciò sia
accaduto." (ivi, p. 146)
- Altro importante
commentatore della Poetica è Vincenzo
Maggi ferrarese, molto critico di Robortello, e
ben noto a Giacomini. Questa la sua catarsi:
"Dunque è molto meglio con
l’intervento della compassione e del terrore
purgare l’anima dall’ira, per la quale
avvengono tante morti; dall’avarizia, che è
cagione di mali infiniti; dalla lussuria per la
quale si commettono i più nefandi delitti. Per
queste ragioni sono certo che Aristotele non ha
voluto che sia scopo della tragedia purgare
l’anima dal terrore e dalla compassione; ma
che ssa si serva di quei sentimenti per
allonatanare dall’anima altre passioni
perturbatrici, per l’allontanamento delle
quali l’animo si adorna di virtù." (In
Aristotelis librum De Poetica communes
explanationes, Venezia, 1550, p. 98: redatto
da Maggi col Lombardi)
- Ultimo autore:
Lodovico Castelvetro, fondamentale per
comprendere certe posizione
‘antiplatoniche’ di Giacomini sia
nell’orazione sulla tragedia, sia nel
discorso sul furore poetico. Nella sua Poetica
d’Aristotele volgarizzata e sposta,
Basilea 1576, discutendo di catarsi,
Robortello sostiene che, essendo il fine della
poesia il diletto, "la privazione dallo
spavento e dalla compasione" è un fine
accidentale e secondario della tragedia, che
Aristotele avrebbe introdotto "per
contradire a Platone suo maestro, tanto gli
premeva questa purgazione delle passioni."
Qui Robortello ignora quel passo della Politica
(VIII, 7), ben noto a Giacomini, in cui
Aristotele rinvia a quanto sul concetto di
catarsi avrebbe discusso nella Poetica, e
parla di persone in preda ad esaltazione che
all’udire canti sacri si calmano quasi
avessero subito una cura medica o una catarsi (di
questo problema discuteremo commentando il testo
di Giacomini).
III settimana:
mercoledì 22 gennaio
I parte. Riflessioni
sull’Edipo di Sofocle:
- Edipo, l’eroe
tragico: è l’uomo che vuole sapere, ed
è vinto da una Sfinge onnipotente, "il
brutto Poter che, ascoso, a comun danno
impera…".
- il dolore
dell’esistenza: Edipo diventa il paradigma
dell’umana sofferenza, prende su di sé il
male e il dolore del mondo, la dissonanza.
Cristo. Canta il Poeta: "Arcano è tutto, /
Fuor che il nostro dolor. Negletta prole /
Nascemmo al pianto, e la ragione in grembo /
De’ celesti si posa."
- la colpa, il fato:
colpa è la disobbedienza alla legge
divina, la fuga dalla necessità, e questa fuga
diventa catena orribile di necessità: Laio
abbandona Edipo, Edipo è il figlio rifiutato,
diventa patricida e marito incestuoso, fratello
dei propri figli, che si uccideranno l’un
l’altro, e delle proprie figlie, tra cui la
splendida Antigone… L’ultimo gesto di
Edipo primo di allontanarsi da Tebe è il lungo,
straziante abbraccio alle figliolette, contatto
intimo, familiare, che nel disfacimento è la
sola potenza salvifica, e illumina di umanità la
terrificante maschera tragica d’Edipo.
Il Poeta: "Qual fallo mai, qual sì nefando
eccesso / Macchiommi anzi il nantale, onde sì
torvo / Il ciel mi fosse e di fortuna il volto? /
In che peccai bambina, allor che ignara / Di
misfatto è la vita, onde poi scemo / Di
giovinezza, e disfiorato, al fuso /
Dell’indomita Parca si volvesse / Il
ferrigno mio stame?"
"Guerra mortale, eterna, o fato indegno, /
Teco il prode gareggia, / Di cedere inesperto; e
la tiranna / Tua destra, allor che vincitrice il
grava, / Indomito scrollando si
pompeggia…"
- gli dei:
"… A voi, marmorei numi, / (Se numi
avete in Flegetonte albergo / O su le nubi) a voi
ludibrio e scherno / È la prole infelice / A cui
templi chiedeste, e frodolenta / Legge al mortale
insulta. / Dunque tanto i celesti odii commove /
La terrena pietà?…"
La vita, l’esistenza umana è il gioco degli
dei, il loro teatro, lo spettacolo
dell’umanità sofferente: questo è
l’occhio divino sul mondo umano.
- la comunità:
"Nobil natura è quella / Che a sollevar
s’ardisce / Gli occhi mortali incontra / Al
comun fato, e che con franca lingua, / Nulla al
ver detraendo, / Confessa il mal che ci fu dato
in sorte, / E il basso stato e frale; / Quella
che grande e forte / Mostra se nel soffrir, né
gli odii e l’ire / Fraterne, ancor più
gravi / D’ogni altro danno, accresce / Alle
miserie sue, l’uomo incolpando / Del suo
dolor, ma dà colpa a quella / Che veramente è
rea, che de’ mortali / Madre è di parto e
di voler matrigna. / Costei chiama inimica; e
incontro a questa / Congiunta esser pensando, /
Siccome è il vero, ed ordinata in pria /
L’umana compagnia, / Tutti fra se
confederati estima / Gli uomini, e tutti
abbraccia / Con vero amor, porgendo / Valida e
pronta ed aspettando aita / Negli alterni perigli
e nelle angosce / Della guerra comune." La
comunità di Edipo è il contenitore della sua
pena, e la città s’ammala, muore e si
purifica col suo eroe.
- la catarsi: ma
qui ci dirà Giacomini;
- la rappresentazione:
Sofocle, la poesia tragica e la bellezza. Perché
l’orrore e il dolore della vita diventano
piacevoli?
II parte. L. Giacomini, De
la purgatione della tragedia
struttura
dell’orazione di Giacomini
- le fonti e il problema:
p. 347.
- opinioni diverse sul
concetto di ‘purgatione’: la posizione omeopatica
(p. 348); la posizione allopatica (p.
349); la posizione mediana (p. 349).
- confutazioni
delle opinioni esposte: pp. 349-351.
- premesse:
definizione, mezzi e fini dell’arte poetica
e delle arti mimetiche (pp. 351-352)
- il piacere e
l’utile: poetica e politica (pp. 352-
354).
- definizione della
tragedia e concetto di purgatione (pp.
354-355).
- la tragedia e
la Politica d’Aristotele (pp.
355-356).
- gli affetti:
pp. 356-359.
- le armonie e
la Repubblica di Aristotele: pp. 359-360.
- i quattro giovamenti
della musica e della poesia: pp. 360-361.
- ancora sugli affetti:
pp. 361-363.
- perché c’è piacere
nella sofferenza: pp. 363- 367.
- omeopatia o allopatia?
pp. 367-368.
- retorica e
affetti: la festa, pp. 368-369.
- il politico:
pp. 369-371.
giovedì 23 gennaio
pareri sulla purgazione
esposti e confutati da Giacomini
- tesi omeopatica:
la tragedia libera la mente dalla compassione e
dalla paura attraverso l’assuefazione agli
eventi pietosi e paurosi dell’azione tragica
(il simile modera il simile): questa è la tesi omeopatica
difesa ad es. dal Robortello (vedi passo
nell’estratto del 17 gennaio).
confutazione:
- se Aristotele avesse inteso dire che la
tragedia libera la mente dalla compassione e
dalla paura, nel definire la tragedia non avrebbe
detto che essa libera da tali affetti, ma
dagli stessi affetti;
- perché la tragedia dovrebbe liberare la mente
dalla pietà, dal momento che la pietà ci
consente di condividere le sofferenze dei nostri
simili?
- temendo e compatendo non disimpariamo a temere
e compatire: e se questo succede al soldato di
fronte agli orrori della guerra o al cittadino di
fronte alle disgrazie della comunità (una
peste), questo accade perché così la realtà
lo dispone, non gli spettacoli tragici che
riguardano eventi possibili non reali;
- se la tragedia liberasse la mente dalla pietà
e dalla paura, assuefacendola e rendendola
insensibile ai tristi casi, non potrebbe più
ulteriormente indurre queste passioni: in
sostanza, il problema della purgazione neppure
esisterebbe;
- i testi poetici di Petrarca e Lucrezio non
hanno forza dimostrativa, perché sono
riflessioni a posteriori dettate dalla ragione,
non dall’esperienza visiva e uditiva della
rappresentazione tragica.
- tesi allopatica:
attraverso la pietà e la paura la tragedia
libera la mente non da queste passioni, ma dalle
contrarie che sono all’origine degli eventi
tragici, ossia invidia, odio, ira, e così via:
questa è la tesi allopatica difesa contro
Robortello da V. Maggi (vedi passo degli estratti
delle lezioni).
Gli argomenti a favore sono:
- poiché i contrari non possono coesistere in
uno stesso soggetto, essendo pietà e paura opposte
a odio, ira, ecc., bisogna che la mente occupata
da paura e pietà rimuova da sé quelle opposte
emozioni;
- se compassione e paura eliminassero compassione
e paura, si annullerebbero reciprocamente, e
l’azione tragica produrrebbe nella mente una
disposizione opposta;
- se la tragedia liberasse dalla pietà, rendendo
l’uomo spietato, non sarebbe utile agli
uomini.
confutazione:
- Aristotele dice che la tragedia libera la mente
da tali affetti, non da affetti contrari;
- la purgazione non avviene attraverso la lotta
dei contrari ma, come Giacomini spiega a p. 354,
attraverso l’azione di sostanze simili a
quelle che devono essere espulse;
- in sé le passioni non sono cattive, perché
dunque il fine della tragedia dovrebbe essere
quello di liberare la mente dall’odio,
dall’ira, dall’allegria, che non sono
biasimevoli e comunque sono migliori della paura?
E se durante la visione degli eventi tragici
diventiamo paurosi e pietosi, questo non fa sì
che cessiamo di essere invidiosi, irati e
maldisposti se già prima lo eravamo;
- se la tragedia imita azioni spaventose e
pietose, e se il suo fine è recare piacere dalla
rappresentazione di queste passioni, se lo
spettatore o uditore è intimamente disposto con
affetti opposti a quelli, che piacere potrà
trarne, visto che a ciascuno è fastidioso ciò
che è contrario al proprio stato d’animo
attuale?
- tesi moderata:
la tragedia dimostra l’incertezza (fortuna)
della vita umana, la fragilità e mutevolezza
delle cose mondane, e attraverso questa
rappresentazione ha una funzione moderatrice:
modera le passioni, mitiga la compassione, spegne
il timore per le proprie sfortune, toglie
l’invidia che gode delle altrui disgrazie, e
elimina l’ira attraverso la pietà.
confutazione:
- valgono per questa tesi le obiezioni sollevate
per ciascuna delle prime due tesi elencate;
- una cosa sola non può causare effetti
contrari: così la misericordia e il timore non
liberano la mente da affetti contrari, come
l’invidia o l’ira, se non casualmente,
ossia senza una vera necessità, la quale è il
fondamento delle scienze e delle arti che sono
fondate su ragionamenti necessari, ossia
dimostrativi, non su opinioni malferme;
- il vocabolo purgazione non può avere
contemporaneamente significati opposti, qui allopatico
e omeopatico, rimozione dei contrari e
attenuazione dei simili, perché in tal caso
Aristotele non avrebbe trasferito a un campo
d’indagine diverso un termine medico dal
significato univoco.
- nuova impostazione
del problema:
sbarazzato il campo dalle opinioni errate,
Giacomini imposta daccapo la discussione partendo
dalla definizione del fine dell’arte,
in altri termini, collocando la questione della purgazione
della tragedia nel quadro della teoria
estetica o della teoria generale delle arti.
Stabilito con Aristotele che l’arte è
un’attività produttiva il cui fine è
l’oggetto artistico, Giacomini afferma che
il fine del poeta è il poema, come fine del
musico è la melodia, del pittore la pittura e
del medico la salute. Quindi dice cos’è il
poema (p. 351), per poi esaminare e discutere
nella pagina successiva ogni membro della
definizione:
- l’imitazione dell’azione
(su cui vedi Poetica, pp. 197-199) è,
nella produzione artistica, la forma,
ossia la creazione di un evento possibile sul
modello di un evento vero o creduto tale;
- il parlare è la materia del
lavoro del poeta, come i colori sono la materia
del pittore o il marmo dello scultore;
- la causa efficiente, lo strumento che
consente la realizzazione dell’opera, è la
tecnica, l’arte poetica, ossia quel
complesso di competenze grammaticali,
linguistiche, retoriche, estetiche e culturali in
senso lato che guidano il delicato lavoro del
demiurgo;
- il fine del prodotto artistico è poi
non soltanto la purgazione, ma anche
l’educazione (la formazione
dell’uomo e del cittadino), l’ozio
onesto e il giudizio critico.
- commento:
- una nuova koiné artistica:
con la propria impostazione del concetto di catarsi,
Giacomini giustifica teoricamente, attraverso la
discussione dei testi aristotelici e della
tradizione rinascimentale dei loro commentari,
quella che Palisca ha definito "una nuova
alleanza delle arti". La nuova koiné
artistica, fondata sulla mimèsi (per cui si
parlerà di arti imitative), raccoglie attorno
alla poesia in tutti i suoi molteplici generi
(lirico, epico, tragico, comico, e così via) un
nobile corteo di arti che nella sistemazione
medievale del sapere erano relegate al livello di
arti meccaniche, arti fattive, prive dello
statuto scientifico e intellettuale delle arti
liberali (trivio e quadrivio) che
costituivano il curriculum dell’uomo di
cultura. Le ‘nuove arti’ che G.
raccoglie e unifica attorno alla poesia sono
precisamente le arti che avevano fatto la
grandezza del Rinascimento italiano e
segnatamente fiorentino: la pittura, il disegno,
la scultura, l’architettura, oltre
ovviamente alla musica che per un umanista è
inseparabile dalla poesia;
- - verso
l’unità delle arti mimetiche nell’
‘arte totale’:
ricordiamo che il principio formale unificatore
della koiné artistica è la mimèsi
aristotelica, precisamente mimèsi non di cose
ma di azioni: e per Giacomini le azioni
sono sì gli eventi rappresentati nei miti e
nelle favole, tra peripezie, riconoscimenti
e esiti dei personaggi narrati, ma azioni
sono anche gli eventi interni di cui gli
eventi rappresentati sono la veste sensibile:
eventi interni chiamati da Giacomini passioni
dell’anima, affetti, a cui la
musica è più d’ogni altra arte vicina.
L’archetipodel teatro esterno è il teatro
interno degli affetti e delle emozioni, che
danno il tono appropriato agli accadimenti del
mondo. Questa ‘idea del teatro’ mentale
come fondamento del ‘teatro visibile’
è l’esito culturale della nuova koiné
artistica e estetica che unifica le arti
imitative e le traghetta verso una sintesi
totale, in cui poesia, musica, pittura, danza,
scultura, architettura, meccanica, e
quant’altro, celebrano il proprio
riconoscimento: la favola musicale, il
melodramma;
-
- - la
giustificazione estetica del mondo:
cosa significa questa espressione? Significa che
l’arte, la bellezza, rende possibile la
vita, ci aiuta a sopportare il dolore del vivere
che la tragedia rappresenta così potentemente ai
nostri occhi. Questa, in definitiva, è la purgazione:
mostrandoci il "brutto poter che, ascoso, a
comun danno impera", la tragedia ce lo rende
sopportabile.
- Come? Innanzitutto
attraverso la bellezza delle opere
d’arte, attraverso l’armonia che alle
arti dona lo sguardo sereno di Apollo (l’estetico):
ma anche attraverso le passioni e gli affetti che
sono la materia prima delle arti (il patetico),
declinazioni rinascimentali di quel sentimento o
pulsione arcaica della vita, di quella coincidentia
oppositorum che Nietzsche chiamerà
"sentimento dionisiaco", il piacere
estetico del dolore della vita.
venerdì 24 gennaio
lettura e commento del
testo di Giacomini alla luce degli argomenti enunciati
nelle due lezioni precedenti
|