Fin dai primi giorni del mio fieldwork mi sono reso conto della eterogeneità della musica raï. In un grande magazzino o negozio di dischi potevo trovare nello stesso posto la musica raï di Chikha Rimitti, di Cheba Zahouania, di Cheb Hasni. Dal primo Cheb Khaled all'ultimo Khaled (senza cheb) (3) Cheb Mami, il raï-beur di Cheb Faudel e Cheb Rani, per esempio. Va sottolineato che questi generi di raï sono profondamente differenti gli uni dagli altri e che sono tutti (anche gli stili più antichi) (4) correntemente prodotti, venduti ed ascoltati ai giorni nostri. Cosa ha prodotto una tale ampia eterogeneità? Come possono così tanti stili e generi differenti essere tutti riconosciuti quale musica raï? Quale processo ha permesso ciò? 

Negozio di cassette a Barbès

1. Zahouania, Manes barch alih  (mp3 file, 68 kb, 0.34 min)
2. Cheb Mami, Douha Alia  (mp3 file, 99 kb, 0.50 min)
3. Chikha Remitti, El Dzair  (mp3 file, 72 kb, 0.36 min)

Per rispondere a queste domande ho percorso più volte attentamente la storia della musica raï (5). Durante tutta la sua storia, infatti, emigrazione, immigrazione e contatti culturali hanno giocato un ruolo costante ed importante. Penso che proprio queste dinamiche culturali siano le motivazioni di una tale eterogeneità. Rimane da stabilire come esse agiscano e perché stili assai differenti (anche se non tutti ugualmente popolari) non si siano sostituiti vicendevolmente durante il processo storico (6). 

Uno dei primi antropologi a studiare i contatti culturali e le loro dinamiche è stato Herskovits (Herskovits 1958). Egli definì queste dinamiche con il termine acculturation. Alan P. Merriam, che ne fu allievo, riprese questo concetto nella sua fondamentale opera The Anthropology of Music (1964: 303-319), usandolo come uno degli strumenti dello studio antropologico della musica. Margaret Kartomi in un articolo dedicato ai contatti culturali e alle loro dinamiche ha sviluppato il concetto di musical transculturation partendo dai concetti precedenti (1981: 227-249), un concetto molto utile per rispondere alle domande poste poco sopra. 

Margaret Kartomi sottolinea come "the most acceptable term with which to refer to a complete cycle of positive musical process set in motion by culture contact – as opposed to the result of contact – is musical transculturation" (1981: 234). Il termine musical transculturation si riferisce solamente ai processi e meccanismi che il contatto culturale può mettere in atto e che sono caratterizzati dai seguenti aspetti: 

a) un gruppo di persone sceglie ed usa nuovi principi e concetti derivati da altre culture musicali; 

b) la causa che produce e mantiene il processo di musical transculturation è essenzialmente extramusicale; 

c) il processo dà origine a un nuovo stile o genere musicale che viene riconosciuto e accettato come tale da un rilevante numero di persone e considerato come rappresentativo della loro identità; 

d) il processo di musical transculturation può ripetersi più volte anche all'interno dello stesso genere o stile musicale. 

Il concetto di musical transculturation si può applicare fruttuosamente alla musica raï. Infatti, fattori quali l'immigrazione, sia quella rurale all'interno dell'Algeria (come nella prima fase della storia del raï), sia quella diretta verso l'estero, il colonialismo – che ha aumentato le opportunità dei contatti culturali – e infine il contatto diretto con la cultura francese, sono stati il motore delle trasformazioni all'interno della musica raï. Gli artisti hanno, di volta in volta, accettato e usato concetti e tratti musicali derivati dalle culture con cui sono entrati in contatto, producendo dei nuovi stili. Le differenti audience hanno accettato i vari stili come rappresentativi della loro identità (Virolle 1995: 37-76; Bouziane e Miliani 1996: 37-86; Poulsen 2000:19-38; Daoudi 2000). 

Poiché il processo di musical transculturation, come sottolinea Kartomi (1981: 245), può prodursi più di una volta, gli stili di musica raï appaiono come il risultato di differenti momenti di trasformazione. Nel caso di questo repertorio, come ho già accennato, ciascuna differente fase è ancora attuale. Ciò è possibile poiché ciascuno stile è riconosciuto importante e rappresentativo dell'identità di un gruppo di persone (che in seguito verrà definito come sound group). 

La causa esterna più recente e forse influente dell'odierno processo di music transculturation del raï è la sua commercializzazione a livello internazionale come una world music (Marranci, in 2000). Il rapporto della musica raï con il mercato non è un evento recente. Durante gli anni '80 la vasta diffusione delle audiocassette di musica raï (Langlois 1996: 259-273; Poulsen 1999: 38-74) ha profondamente influenzato questo repertorio contribuendo alla sua trasformazione (ciò è accaduto in particolare con la produzione del raï di Cheb Hasni). Negli ultimi anni, però, la commercializzazione di questo repertorio è passata soprattutto attraverso le più potenti ed influenti record companies. In questo modo la musica raï è stata coinvolta in un processo che Breen definisce con il termine di cultural mobility: "Music is moving rapidly into fresh areas. Likewise, the corporations that own and control the music business are strategically using music to develop new markets for consumer products, while developing new products. I call this cultural mobility" (1995: 442). 

Non solo è mutato, rispetto ai precedenti concerti di raï, l'ambiente e il modo di cantare ed esibirsi (7), ma anche la stessa musica, eseguita in questo caso da una grande orchestra in stile egiziano. Le record companies, però, non si limitano a modificare e mutare la presentazione della musica raï, ma facilitano anche le sperimentazioni di nuovi generi. Addirittura talvolta arrivano a creare veri e propri nuovi stili di raï come nel caso dell' album Sidi Mansour di Chikha Rimitti (Absolute Records, 1994), una interpretazione in versione rock di alcune vecchie canzoni della cantante. 

Chikha Remitti, Rouked el achra  (mp3 file, 146 kb, 1.13 min)

Ciò può rendere evidente come il singolo cantante non sia strettamente legato ad una sola particolare fase di trasformazione del raï. Indubbiamente, dato che i differenti processi di musical transculturation sono avvenuti cronologicamente, alcuni artisti possono essere collegati (o altri possono collegarli) a un dato stile di raï. Nonostante questo, i cantanti possono scegliere tra i differenti stili in accordo con i loro gusti. Spesso queste scelte producono album con diversi stili differenti al loro interno. Così un album come Khaled di Khaled o Sïida di Cheb Mami possono mostrare, nello stesso album, anche generi che sono molto differenti tra loro come possiamo ascoltare dall’esempio. 

Cheb Mami, H’Babi  (mp3 file, 99 kb, 0.50 min)

Cheb Mami, Trab  (mp3 file, 83 kb, 0.42 min)

Allo stesso modo, diversi stili di musica raï possono coesistere in uno stesso luogo (per esempio Barbès) poiché ognuno, proveniente da una particolare fase di musical transculturation, necessita di essere riconosciuto come tale da un rilevante numero di persone che lo adotti come simbolo musicale della propria identità. Dunque, a Barbés, tutti i differenti stili sono presenti proprio perché riconosciuti da almeno un gruppo di persone.