Archivio Storico:- ex Dipartimento di Musica e Spettacolo - Universita' di Bologna ITEM N. 4 - Italian Committee of I.C.T.M.

BULLETIN OF ITALIAN ETHNOMUSICOLOGY

Number 4

Contents:

  1. WORK IN PROGRESS:
    Patrizio Brusasco, "Il messaggio musicale-verbale africano: appunti sul sistema Akan"

    L'Africa e' l'unico continente dove la necessita' di creare forme di comunicazione alternative a quella linguistica e' sempre stata molto viva. Segni sugli alberi e sul corpo, foglie poste in particolari sequenze sui sentieri, possono avere un significato ben preciso, ma soprattutto il suono rappresenta una forma di comunicazione da considerarsi equivalente al linguaggio. In particolare i suoni possono risultare come: - segnali di chiamata, avviso e allarme; - segnali di trasmissione di messaggi.
    In linea ipotetica, si puo' utilizzare qualsiasi strumento musicale ma, in realta', soltanto gli aerofoni ( flauti, trombe, fischietti ), i membranofoni ( tamburi ) e gli idiofoni (gong e campane ) trovano una facile applicazione, mentre lo xilofono, la sansa e i liuti mal si prestano a tal scopo. I tamburi e i gong sono i piu' popolari e i piu' largamente usati nella trasmissione dei messaggi sonoro-verbali.
    Molti riferimenti ci sono stati tramandati dagli scritti di esploratori europei e da autori arabi, soprattutto a partire dall'XI secolo. Il geografo arabo Al Bakri ci informa che Gao, famosa citta' Songhai, derivo' il nome dal suono dei tamburi dei suoi abitanti.
    Come per le forme visive, i segnali uditivi possono essere selezionati arbitrariamente senza un preciso riferimento al linguaggio parlato. Vi sono, comunque, casi eccezionali in cui la scelta del segnale e' basata esclusivamente sul testo tanto da risultare un linguaggio surrogato. Un esempio di quanto appena datto e' facilmente individuabile tra gli Akan, gli Ewa e i Ga del Ghana dove il messaggio puo' risultare libero o completamente legato al testo.
    E' necessario, pertanto, che ogni forma di comunicazione sonora abbia, in qualche modo, una base verbale. Gli Africani esprimono, infatti, col verbo 'parlare' il suono-messaggio del tamburo. Un altro aspetto, parallelo a quello linguistico, da non dimenticare e' dato dal contesto culturale nel quale si trova ad operare un messaggio sonoro. La comunicazione risulta, percio', facilitata dove siano presenti interazioni storiche fra le differenti comunita'africane. Si pensi al Ghana che riunisce diversi paesi sotto l'influenza di Ashanti: in questa regione, il linguaggio del tamburo viene capito non solo nell'area Akan, ma anche nelle altre aree del Ghana. I Ga, Adangme,Ewa, Dogbani, Mamprusi e Gonja utilizzano il tamburo akan ' atumpan ' in lingua akan. Tale comunanza di linguaggio sonoro non impedisce, tuttavia, una sua differenziazione a livello locale con la conseguente coesistenza delle due forme espressive.
    Tornando al contenuto del testo, vi sono messaggi d'avviso, d'allarme, di riunione della comunita', e relativi ad espressioni di ' simpatia '. Tra i Majaco, Papel, Mancaha, Bijago, Balanta e Monsoanka della Guinea e i Lokele del Congo Kinshasha, viene data particolare attenzione agli eventi del ciclo vitale come la nascita, l'iniziazione, il matrimonio, la morte e lo spostamento di persone importanti. Inoltre, si trasmettono messaggi esprimenti invocazioni, preghiere, elogi e proverbi, soprattutto rivolti a nobili individui o agli antenati illustri. Molti di questi testi sono suonati in occasioni sociali e rituali o in stato di emergenza, ma esistono anche situazioni musicali in cui si vuole contattare un individuo, incoraggiare i ballerini, recitare proverbi e poemi d'intrattenimento.
    Nelle situazioni musicali i testi possono venire trasmessi indipendentemente o aiutati da un supporto musicale. Tra gli Yoruba, per esempio, il poema ' Oriki ', suonato sul tamburo a clessidra, puo' essere accompagnato da altri tamburi che suonano una frase musicale regolare ripetuta.

    Veniamo, ora, alle caratteristiche strutturali della trasmissione linguistico-sonora. Presso la tribu' Akan si possono trovare frasi del tipo:

    - frase semplice 'merebema wo adwo' 'sono venuto per salutarti';
    - ripetizione di una corta frase semplice o due corte frasi semplici 'mesi, mesi' 'mi siedo, i siedo';
    - frase composta 'woanya bea na woatena' ' hai trovato un posto e ti sei seduto ';
    - frase complessa 'merekeke kyere wo yi wote ' 'poiche' ti parlo mi ascolti ';
    - frase limitata 'wannya biribi anni a' 'se non prende nulla da mangiare';
    - frase qualificante 'oberempon' 'uomo nobile'.

    La maggior parte dei segnali Akan - detti Tmenesin - si riferiscono a testi brevi che vengono suonati come singoli gruppi ritmici. Vi e', per esempio, un tamburo suonato per riunire i membri del tribunale presso la corte ( 'susu biribi' 'ponderare su qualcosa' ).
    Questa frase viene ripetuta in rapida successione e l'annuncio e' fatto tre volte ogni ora. Il primo annuncio si rivolge agli accusatori e agli accusati, il secondo ai membri del tribunale, il terzo al Presidente della Corte.
    In alcune societa' gli annunci e i messaggi strumentali risultano assai piu' complicati della struttura limguistico-verbale. Cosi' gli Akan quando vogliono trasmettere gli auguri di Buon Anno ad un Capo utilizzano frasi come : ' mede brebre mede brebre, masi ta ' ' gentilmenete e lentamente mi inginocchio '/ ' afe ano ahya ' ' l'anno e' terminato '/ 'merebema wo adwo' 'son venuto a salutari'. Una singola unita' puo' essere ripetuta qualora sia breve, quando la si voglia sottolineare, o per creare un'impressione d'urgenza. Si possono trovare anche ripetizioni di gruppi ritmici piu' complessi e solitamente tale fenomeno si verifica nelle occasioni funebri: 'yeahunu amane ' ' abbiamo sofferto ', ' yeahunu amana ' ' abbiamo sofferto '. A volte, anziche' ripetere un gruppo completamente si preferisce seguire una sola porzione di esso, come appare dal seguente esempio Akan in cui la ripetizione ha finalita' intensiva, 'esoro tre tre tre ' ' i cieli sono grandi, grandi, grandi '.
    Vi sono, inoltre, alcune variabili che rendono difficile la trasmissione e la sua comprensione. Queste variabili si riferiscono soprattutto alla sfera musicale del messaggio e si possono suddividere nei seguenti punti:

    - la sillaba con una piccola priorita', rappresentata da un colpo sul tamburo
    o da una nota staccata sugli strumenti melodici;
    - l'accentuazione sillabica;
    - la durata della sillaba collegata alla durata della nota musicale;
    - il ritmo della parola legato al ritmo strumentale;
    - la velocita' di pronuncia e la velocita' d'esecuzione;
    - il tono della sillaba e quello strumentale.

    Durante la trasmissione dei messaggi, gli Akan utilizzano tre tipi di battiti. Vi sono battiti singoli di durata breve/lunga, come pure doppi colpi formati da un battito molto veloce seguito da uno di durata maggiore. Il colpo corto-breve singolo rappresenta tre tipi di sillabe: la sillaba vocale - V -, la sillaba nasale- N-, o la sillaba aperta formata da consonante e vocale - CV-. Una sillaba vocalica iniziale e' suonata con un colpo breve, mentre quando non e' iniziale ha una durata leggermente piu' lunga e la doppia vocale si rappresenta con un doppio colpo, mentre la sillaba nasale viene suonata con un colpo breve, ma se non e' iniziale, la sillaba precedente viene resa con una durata leggermente inferiore. La sillaba aperta, inoltre, e' normalmente realizzata come un colpo breve, ma risulta accorciata se seguita da vocale, nasale, nasale e vocale, rotante e vocale. Piu' semplicemente, il doppio colpo si usa per le sequenze CV+V, CV+N, CV+NV, CV+RV.
    Il colpo lungo e' usato per le sillabe lunghe che generalmente si identificano con le sillabe chiuse - CVN -; nel caso di sillaba lunga, il colpo viene lasciato aperto e vibrare, mentre per le sillabe corte il colpo risulta chiuso e stoppato. L'esistenza del messaggio musicale dipende, soprattutto, dalla natura delle lingue africane, ovvero dal fatto di essere lingue tonali. Il tono risulta, dunque, essere una categoria fondamentale del tamburo messaggio tanto che possiamo distinguere tre sistemi diversi di messaggio tonale:

    - sistema ad un tono dove la trasmissione dipende esclusivamente dal ritmo;
    - sistema a due toni in cui si gioca sull'alternanza del tono basso e alto della percussione, dei gong o di
    altri strumenti (Akan del Ghana, Lokele del Comgo e tribu' della Guinea);
    - sistema a piu' toni come accade, per esempio, col tamburo a clessidra dei Dagbani e degli Yoruba
    che possono creare differenti livelli tonali oltre alle legature.

    In ultimo, una particolare menzione spetta ai Lokele del Congo. Presso questa tribu', il tamburo-messaggio ha origini antichissime ed e' chiamato ' boungu ' o tamburo a fessura, contraddistinto da una voce maschile - limiki lia otolome - e da una voce femminile - limiki lia otomali- per i suoni bassi e alti. Solitamente i tamburi Lokele sono sistemati lungo le rive del fiume, in quanto l'acqua e' un ottimo conduttore di onde sonore e vengono, per lo piu', suonati nella mattinata e alla sera quando i rumori risultano meno fastidiosi.
    Il tamburo viene impiegato in varie occasioni e spesso e' usato per stimolare il lavoro comune: in questo caso, il suono risulta essere ' kbei kele ke ke ', e viene riprodotto a livello tonale con lo schema basso-medio-basso-basso-alto-basso-basso. Talvolta, lo si usa per accompagnare il canto o le urla comuni, per curare i mali della comunita', per annunciare i combattimenti e gli spettacoli, per la caccia, la pesca, la guerra, e in generale per tutti i momenti della vita della tribu' Vi sono, poi, alcuni termini particolari che vale la pena indicare. La parola ' bolemba '- basso/basso/basso - compare nel tamburo messaggio col significato di pioggia - bolemba olonge la lola lokoke-, mentre la foresta e' indicata col segmento ritmico ' lokonda te ke le ke le '; nelle occasioni importanti, all'inizio e a fondo messaggio, si puo' utilizzare la frase ' tolakondeloko, tolaoteloko... '' non ho mai visto una cosa simile ', o si impiega la parola 'yaku ', ' venite ', per radunare le persone in assemblea. Nel caso di morte, l'annuncio inizia con ' walelaka ', ' piangete ', e prosegue con ' bileli ko nda baiso balelo ko nda bonoko ', ' lacrime negli occhi, il lamento nella bocca '. Infine, un messaggio celebra la nascita di gemelli come fatto del tutto speciale, ' he baasa kelele, he baasa kelele...', 'gemelli, magico fenomeno '.
    Concludendo, i messaggi-sonori sono presenti in tutto il continente africano pur variando a seconda dell'area, della tribu', della lingua e del singolo musicista. Questo strano codice di trasmissione e', tuttavia, in disuso e soppiantato dai mezzi di comunicazione moderni. Difficilmente sopravvivera', anche se gli studi tradizionali governativi cercano di tutelare l'esistenza di queste forme di civilta' africana, se non altro come espressione dell'anima di un popolo e della sua storia veramente singolare.

    Riferimenti bibliografici

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  2. NEWS: International Ballad Conference, Clyne Castle, University of Wales, Swansea, July 20-23, 1996.

    The Ballad Commission of the International Society for Ethnology and Folklore invites you to the 26th International Ballad Conference at Clyne Castle, University of Wales, Swansea, on Saturday, 20 July to Tuesday, 23 July 1996. The special themes will be "Folk Ballads and/as Literature," and "Ballads and Post-Colonialism."
    The International Ballad Conference is a roving, annual event dedicated to the study of all narrative song traditions. It involves folklorists, ethnomusicologists, and historians of popular culture and literature from all over Europe and North America. The 1996 conference is timed to precede the Folklore Society's international conference, `The Dynamics of Folklore: Beyond the Victorian Imagination', at the nearby University of Glamorgan (July 24-28 1996).
    To offer papers and/or to receive conference mailings, contact: Tom Cheesman, Dept. of German, University of Wales Swansea, Swansea SA2 8PP, U.K., Fax: 01792-295710 E-mail: t.cheesman@swan.ac.uk

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  3. REVIEWS AND NOTES:

    Sergio Bonanzinga, FORME SONORE E SPAZIO SIMBOLICO. Tradizioni musicali in Sicilia. Palermo: Archivio delle tradizioni popolari siciliane. 1992.
    Review by Nico Staiti

    Il volume contiene ampie e compendiose informazioni sulla musica di tradizione orale in Sicilia, ricavate da una attenta analisi di numerose fonti documentarie e da un estesa indagine sul campo, in parte condotta direttamente dall'autore e in parte da altri studiosi siciliani. L'analisi dei materiali e' stata sorretta dall'elaborazione di un apparato teorico e metodologico assai complesso, fondato su una specializzazione e rielaborazione attenta e consapevole di percorsi ermeneutici codificati da antropologi e semiologi della musica.
    Argomento della trattazione sono le diverse modalita' con cui nella tradizione siciliana si manifesta l'espressione sonora. L'autore ha preso in esame, in primo luogo, la nozione di "musica" nella cultura orale siciliana e la distinzione tra suono e rumore, sia da parte dei produttori che dei recettori dell'oggetto sonoro. Da qui prende l'avvio una riflessione sul problema della funzione di volta in volta assunta nei diversi contesti d'uso da un evento sonoro e sul suo valore simbolico ed emblematico. Nel prendere in esame tali questioni e' stato dato notevole rilievo all'analisi delle modalita' con cui nella tradizione siciliana prende forma la discrezione del continuum sonoro. I suoni prodotti in occasione di attivita' lavorative, e legati sul piano funzionale all'esplicazione di esse, sono stati distinti in ritmi tecnici (che hanno lo scopo di determinare o agevolare la cooperazione di piu' individui che collaborano alla medesima attivita'), suoni-segnale (che servono a tarsmettere messaggi, prescrittivi, di segnalazione o di altro genere) e suoni espressivi (che hanno funzioni polivalenti, e nella cui produzione e recezione sono prevalenti intenzioni estetiche e di manifestazione emotiva). Gli strumenti utilizzati per produrre i diversi suoni presi in esame - categorizzati a partire dalla funzione che assolvono all'interno del processo comunicativo - sono stati suddivisi in media somatici e media extra-somatici. Di essi viene data ampia descrizione, anche sul piano del rapporto tra il sapere tecnico di costruttori ed esecutori e forme espressive prodotte mediante i diversi strumenti (siano essi, appunto, "somatici" o "extra-somatici").
    Il volume, di rilevante interesse sia sul piano della cospicua opera di documentazione che su quello dell'analisi condotta dall'autore, e' attualmente in edizione ridotta, orbata tra l'altro delle trascrizioni musicali, delle quali si lamenta la mancanza. E' prevista una nuova e pił ampia edizione, che dovrebbe essere pubblicata tra breve, riveduta e corredata di trascrizioni. Questo lavoro la merita.

    CUMPAGNU TI MANNU LU SIGNURI. Canti e orazioni di mietitura e trebbiatura in Sicilia. CD a cura di Mario Sarica e Giuliana Fugazzotto. Booklet 23 pp. Ethnica 12 (Produzione e distribuzione: Taranta, Via degli Alfani 51, 50121 Firenze, Italia). 1994.
    Nota illustrativa di Giuliana Fugazzotto

    "Cumpagnu , ti mannu lu Signuri" e' un CD che documenta le diverse manifestazioni di vocalita' durante i lavori di mietitura e trebbiatura in Sicilia. In esso sono contenute registrazioni degli anni '50- '60 in possesso degli Archivi di Etnomusicologia dell'Accedemia di Santa Cecilia in Roma e registrazioni effettuate fino al 1994 dai curatori della pubblicazione.
    Fra questi documenti si distinguono, per la strettissima connessione con i gesti lavorativi, le " 'Razioni di lu metiri" (orazioni della mietitura), i canti del "Salve Regina" e i brani della "Pisatura" su cui ci soffermeremo brevemente.

    Le " 'Razioni di lu metiri"
    Il rituale del "ringraziamento", o delle " 'razioni di lu metiri", e' un procedimento abbastanza complesso e necessita di una puntuale spiegazione . Innanzitutto e' importante ricordare che i mietitori erano organizzati in "opre" o "squadre" formate per lo piu' da sette elementi uno dei quali con il compito di caposquadra. Questo personaggio, chiamato anche "cugghituri" o "liaturi", dirigeva il lavoro dei mietitori e ,a seconda della disposizione del terreno da mietere, li invitava a procedere verso destra (spada) o verso sinistra (brocca o biccheri o burcheri). Stava necessariamente dietro alla squadra dei mietitori e raccoglieva i fasci di grano. A lui spettava il compito di rivolgersi al "massa'ru" , il padrone della masseria, perche' distribuisse il vino o i pasti durante la giornata. Era infine la persona che invitava i mietitori a "ringraziari u Signuri" e a cantare il Salve Regina.
    Il ringraziamento si eseguiva indifferibilmente dopo la breve pausa per il secondo pasto della mattinata, intorno alle ore 9,30. Tale pratica aveva una durata di almeno venti, trenta minuti, ma poteva variare a seconda del numero dei componenti la "squadra" di mietitori e anche della voglia dei lavoratori o della lunghezza delle diverse "razzioni".
    L'insieme dei documenti che presentiamo in questo cd compresi fra i numeri 1.0 e 1.11, e' un montaggio di diverse esecuzioni e di registrazioni in differenti localita' che esemplifica l'intero svolgimento del rito del ringraziamento.
    L'intero rituale e' scindibile in cinque sezioni, sempre presenti, ma variabili nella durata da una esecuzione all'altra. La prima di queste sezioni e' l'invito del caposquadra a pregare : "Annamu, picciotti, iazzamu la menti a Diu, ogn'ura ogni mumentu!" (Andiamo, ragazzi, rivolgiamo la mente a Dio, ogni ora e ogni momento!). Seguono le orazioni del raccoglitore, in genere un invito a ricordare i propri morti o a recitare preghiere in onore dei santi o della Madonna, che conclude solitamente passando la parola ai mietitori e indicando il lato della fila da cui cominciare:
    Attacca, spada! La terza sezione, quella forse piu' interessante dal punto di vista etno-antropologico, e' quella delle orazioni dei mietitori. Cominciando dalla persona indicata dal raccoglitore,capu di spata o capu di biccheri, i mietitori si susseguono uno dopo l'altro nelle recitazioni (Cumpagnu ti mannu lu Signuri- Binvinutu a quannu veni!) percorrendo vocalmente la fila per tre volte, da destra a sinistra, da sinistra a destra e da destra ancora a sinistra o viceversa. Questa parte si conclude ripassando la parola al raccoglitore per la preghiera finale, in genere un inneggiamento a Dio e alla Madonna.
    Diversamente dalle orazioni e dalla conclusione del raccoglitore che sono sempre delle preghiere, le orazioni dei mietitori potevano avere carattere religioso o no, essendo ognuno libero , su modelli recitativi o d'intonazione prestabiliti, di eseguire brani ispirati al Vangelo, alle vite dei Santi o a episodi della Passione di Cristo o ancora di rivolgersi ai compagni in tono ironico o con versi di scherno.
    Alla conclusione del raccoglitore seguiva la richiesta del vino che era sottolineata da interventi solistici o corali dell'intera squadra di mietitori.
    La "Pisatura"
    Il termine "Pisatura" o "Pise'ra" indica, nelle diverse espressioni locali siciliane, sia le operazioni manuali legate al lavoro della trebbiatura sia l'insieme di canti , di esclamazioni e declamazioni di incitamento agli animali eseguito dal "cacciante" durante il lavoro e che ha come moto propulsore il ritmo della "girata" sull'aia.
    Siamo portati ad accostare i modelli recitativi e l'uso della voce nei riti siciliani del "ringraziamento" e in quello della "Pisera" perche' suggeriscono entrambi singolari accostamenti con altre realta' culturali. Prima fra tutte la recitazione intonata della tragedia greca classica di cui gli antichi musicografi descrivono la struttura melodica e ritmica e la sua fascinazione (paralizzante o eccitante) delle facolta' volitive. Non si puo' inoltre non tener conto dei codici "innaturali" dell'uso della voce in altri contesti popolari ( la declamazione dei "pupari" nella stessa Sicilia, in primo luogo, ma anche il parlato di "imbonitori" durante la vendita, la recitazione di preghiere, la produzione di "cantastorie" o "contastorie", esclamazioni o incitamenti sul lavoro, canti enumerativi, cantilene). Senza dimenticare poi le abitudini fonetiche di alcune civilta' orientali o africane.
    Il documento piu' emblematico di tale recitazione nell'ambito di questa ricerca e' costituito dalla "Larata" di S. Cataldo, brano N. 28. In esso la scansione ritmica e' indipendente dalla quantita' o dall'accentazione delle sillabe. Essa e' invece strettamente connessa alla modifica dell'intonazione, a un accento musicale, il cosiddetto "tono" che provoca nella recitazione una periodicita' di curve melodiche caratterizzate da una "repercussio", da una "corda di recita" e da una "cadenza finale". La scansione ritmica e' rapportabile quindi a una misura temporale (cioe' di tempo recitato o di silenzio) che, nella sua dimensione comunicativo- strutturale, puo' essere intesa solo dinamicamente. In tal modo possiamo individuare una sorta di metro tonematico costituito dalla ripetizione di tali toni o dalla loro opposizione.
    Anche in alcune lingue, dette appunto lingue a toni, come si sa, il tono o accento musicale e' di prioritaria importanza nella produzione vocale perche' non riguarda soltanto genericamente la fonetica della frase ma diventa distintivo della parola stessa facendole assumere i diversi significati.

    Il Salve Regina
    Listen at part of the song

    Il Salve Regina , come le 'razioni di lu metiri, e' un evento musicale di grande valore nell'ambito della mietitura perche' eseguita ritualmente alla fine della giornata lavorativa, prima di lasciare l'antu. Ha quasi sempre struttura polivocale la cui caratterizzazione stilistica e' legata alle abitudini vocali del paese d'origine della squadra dei mietitori ma e' anche possibile riscontrare esecuzioni, da parte di taluni gruppi, secondo lo stile di altre localita'.
    E' il caso dei mietitori di Capizzi (ME) che potevano eseguire il canto 'a ciramisa (secondo il modo di Cerami) o 'a capizzota,[2], modo di cui assumono la paternita', oppure dei mietitori di Enna che cantano alla galatese,[7], secondo il modo cioe' di Galati Mamertino (ME).
    I testi per lo piu' usati si riferiscono a volgarizzazioni dell'antico testo latino e ad adattamenti in onore di Maria Carmelitana, della Madonna Addolorata, della Madonna del Rosario. Il metro letterario e' identico, quartine 'ncruccate formate da tre settenari e un quinario: ABBC CDDE ecc.

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  4. RECEIVED: Books and CDs

    - Books

    - CDs

    Send articles, replies, news, reviews, diss. abstracts, questions to <MAGRINI@BIBLIO.CINECA.IT>.

    Editor: Tullia Magrini

    Contributors to Item 4:
    Patrizio Brusasco
    Peter Crowe
    Giuliana Fugazzotto
    Nico Staiti
    Martin Stokes
    Hypertext MakeUp: Maurizio Morini

    Copyright:
    Authors retain copyright but allow ITEM to publish, distribute, and archive the text electronically. After it has appeared in ITEM, the paper may be republished in any form the author wishes, electronically or in a paper journal, on the condition that the original locus and full citation information for the ITEM version is clearly indicated in any re-publication.

    Readers may quote anything on ITEM within "fair use" limits, with citation as in previous paragraph.

    Citation example:
    Sorce Keller, Marcello. 1994. "Of Minority Musics, Preservation, and Multiculturalism: Some Considerations." ITEM 1 (20 September):2-7. Hypertext (Mosaic or X-Mosaic) at http://www.muspe.unibo.it/ictm/home.htm http://137.204.140.151/ictm/home.htm

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Maurizio Morini - < mauri@muspe.unibo.it>
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