Facoltà di Lettere e Filosofia
Corso di laurea in Discipline dell'Arte, della Musica e dello Spettacolo / Indirizzo Musica
a. a. 1999/2000

Esercizio 1

• Programma a.a. 2000/2001

Realizzazione a quattro parti di una successione armonica a partire dai simboli della teoria dei gradi: cfr. il programma d’esame dell’a. a. 2000/2001

Si utilizzano i simboli dei gradi armonici nel modo in cui sono presupposti dalla teoria dell’armonia contenuta nel Manuale di armonia di A. Schönberg. La teoria dei gradi proposta in questo volume viene qui integrata da alcuni espedienti di cifratura, orientati ad una visione funzionalista dell’armonia (per alcuni aspetti già contenuta in nuce nella prassi analitica di Schönberg) e la cui presentazione e il cui approfondimento sono normalmente oggetto dei corsi della cattedra di Elementi di Armonia e Contrappunto tenuti dal prof. Loris Azzaroni. Per esemplificare i simboli di questa teoria integrata dei gradi, impiegata nella prova d’esame, prendiamo in considerazione un esercizio di media difficoltà svolto durante le lezioni dell’a. a. 2000/2001:

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1. Suoni estranei all’armonia. Sono indicati con numeri arabi. Esempi: 1) La nota di passaggio al sop. (b. 1: do) è una quarta rispetto alla fondamentale. Si indica quindi con la cifra "4" . In questo caso la numerica specifica da quale nota dell’accordo si vuole far procedere questa dissonanza di passaggio: la quarta proviene dalla terza dell’accordo (da cui la numerica 3–4). Queste indicazioni servono anche per ogni altro tipo di "suono estraneo all’armonia". Da notare, ad esempio, il ritardo (4–3) a b. 4 (cont.).
   
2. Specificazione della qualità degli intervalli. Un segno come "(#3)" - vedi b. 3 - specifica che la terza dell’accordo deve essere maggiore. Questa specificazione è necessaria nel modo minore perché la sola indicazione "V" si riferirebbe ad un accordo di la minore (V grado della scala naturale di re minore). In questo caso il do# non può essere considerato un’"alterazione", perché fa parte del sistema sonoro "re minore", che implica sia la regione "naturale" (quindi con le note sib e do) che quella "melodica" (quindi con si naturale e do#). In altri casi, un’indicazione simile alla precedente potrebbe invece significare un’alterazione di una delle note proprie ad un certo accordo riferito ad una determinata scala. Ad esempio, l’indicazione "(b5)" si riferisce all’abbassamento della quinta di un accordo. Perciò nella tonalità, poniamo, di Do maggiore, un simbolo come III^7(b5), dovrà essere interpretato scrivendo l’accordo mi-sol-sib-re.
   
3. Dominanti secondarie (e altri accordi secondari). Compaiono sempre tra parentesi. Ogni grado armonico che si trova tra parentesi deve essere interpretato come grado appartenente non alla tonalità nella quale ci si trova, ma a quella implicita nel grado armonico successivo - come se il grado successivo a quello scritto tra parentesi fosse una tonica. Caso classico: "(V) V". Qui la cifratura significa: "il primo accordo è un V grado del V grado" (dominante della dominante). Se siamo in Do maggiore, l’accordo tra parentesi è costituito dalle note re-fa#-la, poiché questo è il V grado di Sol maggiore, a sua volta V grado della tonalità in cui ci troviamo. Quando ad essere tra parentesi è un V grado – e non compaiono ulteriori specificazioni di genere degli intervalli - lo si intende sempre come accordo maggiore (non c’è bisogno della specificazione "(#3)"). In sostanza, si tratta di una modificazione della cifratura della teoria dei gradi ispirata ad una visione funzionalista dell’armonia. L’alternativa "classica", proposta da alcuni manuali, di indicare quell’accordo di Re maggiore come II grado alterato (ad esempio con il simbolo II), non è altrettanto perspicua nell’indicare il senso del processo armonico in corso - cioè l’enfasi conferita al V grado grazie all’introduzione della sua dominante (e a voler tacere del fatto che un II grado alterato potrebbe essere anche un accordo diverso da una dominante vera e propria). Una simbologia di questo tipo permette certe sottigliezze di cifratura a volte necessarie per rendere conto del senso di un passaggio. Se ad esempio, si ascolta attentamente l’esempio successivo, e si confrontano i due segmenti armonici di b. 1-2 (primo quarto) e, rispettivamente, 5-6, ci si renderà facilmente conto che in queste ultime è un’indicazione come (IV) IV, e non VII-IV, ad essere aderente al dettato compositivo e a ciò che si sente (il senso del passaggio è quello di un procedere per sottodominanti: si toccanp quella della tonica e poi quella della stessa sottodominante):
   
   
   (W.A. Mozart, Quartetto KV 421) (click sull'immagine per ingrandirla)
   
   Nella successione armonica del primo esempio, il primo caso di dominante secondaria è a b. 5: una settima di dominante, in quinta e sesta, del VI grado di re minore. Da notare che qui la qualità di dominante secondaria dell’accordo tra parentesi - che è già un accordo maggiore - gli è conferito dalla settima minore mib. Quindi ad esempio, nel simbolo "(V⁷) VI", poiché per definizione un V grado racchiuso tra parentesi deve essere una dominante, è implicito che la settima sia minore. Altri tipi di accordi secondari sono rappresentati seguendo gli stessi criteri fin qui delineati. Ad esempio, in la minore il simbolo (II)IV indica un accordo diminuito (mi-sol-sib) che risolve su re-fa-la. (infatti la regione di re minore, come tutte le regioni minori - e a meno che la cifratura non indichi altrimenti - ha sul II grado un accordo diminuito). Per ulteriori specificazioni di questo tipo, si vedano i due esempi successivi.
   
4. Accordi di settima diminuita: Sempre indicati con il simbolo _#VII⁷
   (vedi b. 6 del primo esempio).
   
5. Accordi aumentati (seste tedesche): _#VII^7(b3)
   (ad es.: fa#-lab-do-mib in Do maggiore = (_#VII^7(b3)) V
   
6. Accordo di sesta napoletana = ^nap II
   
7. Elisione armonica (ad es.: cadenze d’inganno) = V [I] _VI
   (l’accordò di risoluzione implicato dal precedente non si presenta: viene indicato tra parentesi quadre. Al suo posto compare l’accordo posto sotto quello racchiuso tra parentesi).

Di seguito, due esercizi (grado di difficoltà elevato), tratti da prove d’esame dell’a. a. 1999/2000. In entrambi sono state assegnate la cifratura e la tonalità di partenza, mentre delle regioni armoniche verso le quali ci si sposta si conosceva solo la modalità (nel primo esercizio ci sono due regioni centrali in modo maggiore; nel secondo quella centrale è maggiore e quella conclusiva, cui si modula, è minore). Gli accordi sovrapposti verticalmente sono (secondo la terminologia di Schönberg) "neutri" tra due regioni armoniche, così che la regione verso la quale ci si muove possa essere determinata.

Il primo esempio è un caso di modulazione con ritorno al punto di partenza (mib minore). Il passaggio dalla prime alla seconda battuta chiarisce il principio generale della neutralità accordale su cui si basano questi esercizi. La settima diminuita di mib (re-fa-lab-dob) deve essere interpretata enarmonicamente: come si desume dalla doppia cifratura dell’accordo, esso, inteso come sol#-si-re-fa, conduce alla regione di La maggiore.

Anche la chiave di volta del secondo esercizio è l’interpretazione enarmonica di una settima diminuita (a b. 3: che sia necessaria un’interpretazione enarmonica è implicito nella doppia cifratura della stessa armonia, che nella tonalità di provenienza è in terzo rivolto, ma in quella di arrivo è in stato fondamentale). La complessità della cifratura potrebbe essere notevolmente ridotta. Ad es., è chiaro che la settima diminuita del III grado di sib minore (tra le ultime due battute) è la stessa della tonalità medesima, sicché l’accordo solb-do-mib-sibb (cioè do-mib-solb-sibb) e il simbolo (_#VII₃⁴) [III] potrebbero essere sostituiti, rispettivamente, dall’accordo solb-do-mib-la (= la-do-mib-solb) e dal simbolo (_#VII₂⁴). Ma è chiaro che complicazioni di questo tipo sono volute in questi esercizi. Essi servono anche ad acquisire dimestichezza con quegli aspetti "enigmistici" della questione che, per dirla con Schönberg, una volta acquisiti potranno assolvere ad "un fine più alto".

Esercizi utili:

1. riscrivere le successioni precedenti in altre tonalità;
2. desumere da segmenti modulanti di brani tonali una successione di gradi e realizzarla poi come esercizio a quattro parti.

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