(i) Significatori di continuità con la tradizione.

Delle caratteristiche specificatamente musicali o paramusicali invocate per stabilire gli aspetti di nuove produzioni in un contesto tradizionale, le più comuni sono:

(a) l'incorporazione di caratteristiche stilistiche e strutturali della musica tradizionale,

(b) il cantare in polifonia,

(c) la pratica dell'improvvisazione,

(d) l'adozione di strumenti tradizionali corsi,

(e) l'utilizzo della lingua corsa.

(a) L'incorporazione di caratteristiche stilistiche e strutturali della tradizione

In alcuni casi, le nuove composizioni seguono molto da vicino i modelli dei generi tradizionali. Altre canzoni includono motivi tradizionali ma li combinano con elementi più originali, mentre altri ancora devono il loro suono "corso" a tratti più squisitamente stilistici o procedurali. Alcune fra le caratteristiche del linguaggio musicale tradizionale più comunemente conservate sono la libertà da limitazioni di metrica, l'uso libero del melisma, la riproduzione delle inflessioni modali più antiche, e, nel caso delle composizioni polifoniche a cappella, la gerarchia tradizionale delle tre voci, le loro qualità timbriche distinte, la caratteristica vibrazione delle voci (sia la vibrazione iniziale che, negli esempi più delicati, il più sottile "scaglionamento" delle voci durante tutta l'esecuzione), e la cadenza finale sulla terza piccarda.

Antoine Marielli (del gruppo Diana di L’Alba) non vede le sue nuove composizioni nello stile della chanson (7) come un percorso o approccio separato, quando viene raffrontato con il materiale tradizionale, per il fatto che la "tradizione" è sempre nel sottofondo della sua mente e influenza inevitabilmente le sue melodie e armonie (intervista, 1995). Anche per Petru Guelfucci, c'è una relazione fra gli stili che seguono il canone della tradizione e il repertorio delle canzoni, e l'insieme delle canzoni mantiene "più o meno la radice tradizionale visto che il mio stile di canto resta lo stesso" (intervista, 1995). Commenta in particolare che "i melismi" sono comuni ai due stili. Anche altri cantanti parlano del "modo di posizionare la voce", che è, al loro udito, riconoscibile come tipicamente corso e conferisce quindi ad ogni nuova composizione una qualità autentica e distintiva.

Fra gli obiettivi di questo articolo c'è un esame delle trasformazioni più o meno sottili subite dalle caratteristiche musicali tradizionali come risultato del loro incontro con i mezzi tecnologici di produzione e riproduzione, da una parte, e, dall'altra, con la cultura dello spettacolo (una discussione preliminare si può trovare in Bithell 1996.)

(b)  Polifonia

Durante gli anni '70 e '80, dopo un lungo periodo di declino e rifiuto, la paghjella (lo stile indigeno di canto polifonico), subì un processo fenomenale di rivitalizzazione e rivalorizzazione (vedi Bithell, in corso di stampa). Mentre si espandeva l'iniziativa di un rinnovamento culturale, la polifonia divenne il fulcro dell'eredità musicale dell'isola e divenne il marchio di garanzia della cultura corsa contemporanea. L'associazione E Voce di u Cumune, che si trova nel villaggio di Pigna, era particolarmente attiva nell'investigare ed aiutare la ricostruzione di repertori quasi dimenticati nella regione di Balagne. Il suo disco Corsica: Chants Polyphoniques, diretto da Marcel Pèrès e distribuito nel 1987 da Harmonia Mundi, ha rappresentato un documento importante che ha suscitato molto interesse nel pubblico al di fuori della Corsica. D'un tratto, all'inizio degli anni '90, sembrava che ogni gruppo degno di rispetto facesse un disco dedicato esclusivamente a canzoni polifoniche cantate a cappella: 'Ab Eternu', degli A Filetta 'Ab Eternu', dei Voce di Corsica 'Polyphonies' e 'Per Agata' dei Donnisulana sono noti punti di riferimento e stabilirono la tendenza ad includere una combinazione di pezzi tradizionali, sia sacri che laici, e nuove composizioni. (Nel caso di Donnisulana le nuove composizioni erano di Mighele Raffaelli.)

Queste composizioni originali non si allontanavano troppo dal linguaggio musicale dei pezzi tradizionali e mantenendo come base le procedure strutturali e i tratti stilistici del sistema polifonico locale. Ogni nuovo elemento introdotto poteva esser visto come un'estensione o un'elaborazione dei modelli tradizionali attraverso un'esplorazione piuttosto cauta delle possibilità armoniche e della modulazione. La transizione fu continua e credibile e i risultati apparirono molto più "tradizionali" che "moderni". A mano a mano che i gruppi miglioravano le loro capacità musicali e aumentava la loro fiducia in se stessi, essi sentivano anche il bisogno di portare un elemento di novità nelle future registrazioni, diventando anche più avventurosi (alcuni direbbero audaci) nei loro esperimenti. Nel frattempo, il primo disco de Les Nouvelles Polyphonies Corses fissò un nuovo canone - favorito dalla possibilità del gruppo di collaborare con musicisti internazionali d'alto calibro e di accedere al meglio delle tecnologie moderne - che includeva canzoni polifoniche (sia tradizionali che originali), registrate inizialmente a cappella, e poi sovraincise in studio con parti strumentali improvvisate da Manu Dibango, Ryuichi Sakamoto, Ivo Papasov ed altri, collaborazione rafforzata da Hector Zazou, responsabile degli arrangiamenti elettronici.

Più che una perfetta aderenza alla formula tradizionale, ora l'importante era, al livello di "rimanere nella tradizione", il fatto di cantare in polifonia. Patrizia Poli descrive il processo di ricostruire l'arrangiamento di una messa tradizionale, come compare sul secondo disco de Les Nouvelles Polyphonies, 'In Paradisu': "Abbiamo lavorato su queste canzoni tradizionali per ritrovare le voci e poi ci abbiamo lavorato di nuovo ma in un modo molto contemporaneo perché da una parte usiamo le voci in un modo tradizionale e dall'altro usiamo anche armonie che non sono necessariamente tradizionali ma che cantiamo in polifonia" (intervista, 1995).

In generale, si può vedere che il concetto stesso di polifonia ha subito un processo di trasformazione, e che è usato prima di tutto per ogni pezzo nel quale appare un arrangiamento per voci, comprese le canzoni essenzialmente omofone di gruppi quali Canta U Populu Corsu e I Chjami Aghjalesi (nelle quali le voci mantengono le designazioni tradizionali di secunda, bassu e terza), e poi per le canzoni corse in generale, forse per via di un passaggio alle canzoni non polifoniche di gruppi che a volte usano la polifonia e ai quali tutti i media si riferiscono come i "gruppi polifonici". Anche i pezzi nei quali si uniscono voci e strumenti o che sono il risultato di una collaborazione o di un dialogo musicale con musicisti di altre culture, vengono spesso chiamati "polifonici".

(c)  Improvvisazione

Come accade spesso in altre culture del Mediterraneo, l'improvvisazione è al centro dell'attività musicale tradizionale della Corsica. Il tour de force è il "chjam' è rispondi", un contrasto poetico improvvisato spontaneamente e adattato ad un prototipo melodico relativamente stabile che è comunque personalizzato da ogni cantore ed adattato, durante l'esecuzione, al variare degli accenti del testo. In altri tempi, il cantore medio era esperto anche nell'improvvisare quelle che potremmo chiamare "canzoni di circostanza", mentre le donne si specializzavano in improvvisazioni di lamenti funebri. In tutti questi generi, comunque, per quel che riguarda l'improvvisazione, si dà alla componente testuale una libertà teoricamente infinita e senza limiti. Per quel che riguarda la componente musicale, le notevoli raccolte di registrazioni sul campo della metà del secolo e le analisi esaustive condotte da Laade rivelano un insieme abbastanza stretto di prototipi melodici, anche se con numerose varianti. A livello musicale, l'improvvisazione avveniva in limiti ben definiti e utilizzava una grammatica musicale comune.

Nel contesto dei gruppi, il distacco più sperimentale nell'esecuzione del materiale tradizionale e negli sviluppi di materiale nuovo è stato giustificato dall'affermazione che l'improvvisazione è una caratteristica integrale della tradizione corsa. Si può trovare un'esempio di questa formulazione nelle note di copertina di 'Tempi di Sumente' del gruppo A Cumpagnia: "L'improvvisazione poetica e musicale è l'altra pietra angolare (sic) dell'eredità musicale dell'isola e dà uno sbocco creativo infinito a A Cumpagnia". Un argomento simile è usato come supporto per la direzione presa da Les Nouvelles Polyphonies Corses. Mantenendo centrale l'uso dell'improvvisazione come una tecnica quasi compositiva, essi rimangono, secondo loro, fedeli allo spirito della tradizione. Dobbiamo però renderci conto che il grado di libertà che hanno gli esecutori del tipo descritto è molto più ampio di quello che ha l'esecutore tradizionale; ciò vale in particolare quando i musicisti provengono da culture differenti e non sono così legati ai parametri del linguaggio musicale locale.

L'improvvisazione stessa è strettamente legata alle circostanze della trasmissione orale e della ri-creazione nella performance. Anche qui, ci si ricollega alle nuove composizioni sulla base del fatto che queste vengono raramente espresse in una forma scritta che fisserebbe la loro struttura, ma sono anzi sviluppate oralmente dal gruppo e modificate nel processo, mantenendo quindi in parte la libertà e la flessibilità che si trova nel canto polifonico tradizionale, con un risultato - che può continuare ad evolversi anche dopo la registrazione - che rappresenta un atto di creazione comune. In questo senso, la procedura tradizionale viene rispettata e, ancora una volta, questo è molto importante per gli stessi cantanti.

(d) Uso di strumenti tradizionali

Quelli che cercano di aggiungere un gusto tradizionale alle loro composizioni, spesso incorporano strumenti quali la cetera (un tipo di cetra), la pifana (un aerofono ricavato da un corno di capra) o la cialamella (uno strumento di legno ad ancia). L'introduzione di questi strumenti non significa necessariamente che essi vengano suonati in un modo tradizionale, il che, nel caso della cetera, è comunque difficile da stabilire visto che lo strumento è caduto in disuso prima dell'avvento dell'era della registrazione. L'inclusione di questi strumenti ha, come parte del discorso sulle "radici", un impatto a livello visiso non minore di quello puramente musicale (8).

(e)  Uso della lingua corsa

Salini ha notato come il termine "tradizionale" sia sato via via riferito soprattutto all'uso della lingua corsa che, nei primi tempi del riacquistu divenne velocemente "indice di 'cors-ità' e, quindi, di identità e tradizione" (1996:197). Di conseguenza, ora ogni canzone in lingua corsa può essere percepita come "tradizionale", a prescindere dalla sua struttura o stile musicale, anche se ci sono pur sempre quelli che ci tengono molto a stabilire la fondamentale differenza fra le "canzoni corse" e le "canzoni in corso" - un membro del gruppo quasi folclorico A Mannella, ad esempio, riferendosi alle canzoni del repertorio del gruppo composte più recentemente, commenta: "noi non chiamiamo questo 'cantare la tradizione', lo chiamiamo 'canto in lingua corsa' - la tradizione è un'altra cosa" (intervista, 1994).

(ii) Significatori di modernità

Per i gruppi come Les Nouvelles Polyphonies e I Muvrini per i quali è importante proiettare un'immagine contemporanea, parallela alla rivendicazione del loro pedigree tradizionale, la modernità è spesso rappresentata da (a) uno sviluppo del linguaggio musicale tradizionale; (b) una varietà più ampia di sperimentazione al livello della strumentazione; (c) la collaborazione con musicisti di altre culture, fatto questo che porta all'incorporazione di elementi di altri linguaggi musicali.

(a)  Sviluppo del linguaggio musicale tradizionale

Come si nota sopra al punto (a), mentre alcune composizioni aderiscono strettamente a modelli esistenti, altre sono più progressive nel loro uso di una più grande varietà di formule melodiche e, nelle canzoni polifoniche, di armonie e modulazioni più complicate insieme a certe trasformazioni in aree quali il timbro, l'intonazione, e il tempo. Anche se non derivano necessariamente da un tentativo deliberato di apparire più "moderni", questi sviluppi possono comunque esser visti come facenti parte di un ethos "modernista".

(b) Varietà più ampia di sperimentazione al livello della strumentazione

Mentre i gruppi che usano principalmente chitarre con l'aggiunta occasionale di violini, mandolini, o altri strumenti a corda, adottando la formula stabilita in origine da Canta u Populu Corsu e altri cantanti di chanson durante gli anni '70, quelli che vogliono sviluppare uno stile più contemporaneo aggiungono tastiere e sintetizzatori e amplificano gli strumenti tradizionali, aumentando l'uso della tecnologia allo stadio del missaggio. Possono anche includere strumenti tradizionali di altre culture, suonati da musicisti di quelle stesse culture. Gli strumenti per gli spettacoli de I Muvrini, ad esempio, includono di solito tastiere, basso elettrico, mandolino, fisarmonica, cornamuse, ghironda, due gruppi di percussioni - uno formato da una batteria standard e l'altro da un insieme di tamburi ed altri strumenti percussivi più piccoli che, con i sintetizzatori, sono usati per aggiungere colore - e una schiera impressionante di macchine per il missaggio e sistemi di grande amplificazione.

(c)  Collaborazioni con altre culture

Il gusto della collaborazione artistica con esecutori di altre culture porta inevitabilmente, al livello del prodotto musicale, ad una "modernizzazione" o "evoluzione". Una tendenza parallela nelle decadi recenti è stata quella di cercare l'ispirazione in altre culture. L'impulso di andare oltre e di capire l'altro può essere fatto risalire al clima postmoderno di coscienza globale con la sua percezione di un'umanità condivisa e la sua urgenza per un dialogo e una co-operazione, sentimento questo che influenza chiaramente il commento di Ghjacumu Thier nelle note di copertina del disco de Nouvelles Polyphonies Corses: "Le voci corse qui sposano i quattro angoli della terra. È la storia di un'ibridazione squisita nella quale la pluralità vive come sintesi e armonia".