Sequitur ex dictis, posse non absque gravi errore vel solaecismo musicam componere, si haec tria observemus:

1° Vt omnes soni, qui simul emittentur, aliqua consonantia distent ab invicem, praeter quartam, quae infima audiri non debet, hoc est contra bassum.

2° Vt eadem vox successive moveatur tantum per gradus vel consonantias.

3° Denique, vt nequidem in relatione tritonum aut falsam quintam admittamus.

Sed ad majorem elegantiam & concinnitatem haec sequentia observanda sunt:

Primo. Vt ab aliqua ex perfectissimis consonantijs ordiamur: ita enim magis excitatur attentio, quam si aliqua frigida consonantia initio audiretur. Vel etiam a pausa sive silentio vnius vocis, optime: cum enim, postquam vox quae incepit audita est, alia vox non expectata primum aures ferit, huius novitas nos maxime ad attendendum provocat. De pausa autem supra non egimus, quia illa per se nihil est; sed tantum aliquam novitatem & varietatem inducit, dum vox, quae tacuit, denuo incipit cantare.

Secundo. Vt numquam duae octavae vel duae quintae se invicem consequantur immediate. Ratio autem quare id magis expresse prohibeatur in his consonantijs quam in alijs, est quia hae sunt perfectissimae; ideoque, dum vna ex illis audita est, tunc plane auditui satisfactum est. Et nisi illico alia consonantia ejus attentio renovetur, in eo tantum occupatur, vt advertat parum varietatem & quodammodo frigidam cantilenae symphoniam. Quod idem in tertijs alijsque non accidit: immo, dum illae iterantur, sustentatur attentio, augeturque desiderium, quo perfectiorem consonantiam expectamus.

Tertio. Vt, quantum fieri potest, motibus contrarijs partes incedant. Quod fit ad majorem varietatem: tunc enim perpetuo & motus cuiusque vocis ab adversa, & consonantiae a vicinis consonantijs sunt diversae. Item, vt per gradus saepius, quam per saltus, singulae voces moveantur.

Quarto. Vt, dum ab aliqua consonantia minus perfecta ad perfectiorem volumus devenire, semper ad magis vicinam deflectamus potius quam ad remotiorem: v. g., a sexta maiore ad octavam, a minore ad quintam, &c.; atque idem de vnisono atque de perfectissimis consonantijs est intelligendum. Ratio autem, quare id potius servetur in motu a consonantijs imperfectis ad perfectas, quam in motu perfectarum ad imperfectas, est quia, dum audimus imperfectam, aures perfectiorem expectant, in qua magis quiescant, atque ad id feruntur impetu naturali; vnde fit, vt magis vicina debeat poni, cum scilicet illa sit quam desiderant. Contra vero, dum auditur perfecta, imperfectiorem nullam expectamus; ideoque non refert vtra sit quae ponatur. Verum iam dicta regula variat frequenter; neque iam possum meminisse, ad quas consonantias a quibuslibet & quibus motibus deceat pervenire: haec omnia pendent ab experientia & vsu practicorum, quo cognito facile rationes omnium & subtiles a iam dictis deduci posse existimo. Et olim deduxi multas; sed iam inter peregrinandum evanuerunt.

Quinto. Vt in cantilenae ita auribus satisfiat, vt nihil amplius expectent, & perfectam esse cantionem animadvertant. Quod fiet optime per quosdam tonorum ordines, semper in perfectissimam consonantiam definentes, quos practici cadentias vocant. Harum autem cadentiarum omnes species fuse Zarlinus enumerat; idem etiam habet tabulas generales, in quibus explicat, quae consonantiae post quamlibet aliam in tota cantilena possint poni. Quorum omnium rationes nonnullas affert; sed plures, opinor, & magis plausibiles ex nostris fundamentis possunt deduci.

Sexto. Denique, vt tota simul cantilena, & vnaquaeque vox separatim, intra certos limites contineatur, quos Modos vocant, de quibus paulo post.

Atque haec omnia exacte quidem observanda sunt in contrapuncto duarum tantum vel etiam plurium vocum, sed non diminuto nec vllo modo variato. In cantilenis autem valde diminutis & figuratis, vt ajunt, multa ex praecedentibus remittuntur. Quae vt breviter explicem, prius agam de quatuor partibus vel vocibus, quae in cantilenis solent adhiberi; licet enim in quibusdam plures vel pauciores saepe reperiantur, illa tamen videtur esse perfectissima & maxime vsitata symphonia, quae conflatur ex quatuor vocibus.

Prima & gravissima omnium harum vocum, illa est quam Bassum nominant. Haec praecipua est, & maxime aures implere debet, quia omnes aliae voces illam praecipue respiciunt; cujus rationem supra diximus. Haec autem saepe, non per gradus, sed etiam per saltus, solet incedere; cuius ratio est, quia gradus inventi sunt ad levandam molestiam quae oriretur ex inaequalitate terminorum vnius consonantiae, si immediate vnus post alium efferretur, cum acutior longe fortius aures feriat quam gravis. Haec enim molestia minor est in basso quam in alijs partibus: quia scilicet illa gravissima est, ideoque minus valido indiget spiritu vt emittatur, quam caeterae. Praeterea, cum hanc vt praecipuam aliae voces respiciant, debet magis aures ferire, vt distinctius audiatur; quod fit dum incedit per saltus, hoc est per terminos minorum consonantiarum immediate, potius quam cum per gradus.

Secundam, quae Basso proxima est, Tenorem vocant. Haec etiam in suo genere praecipua est: continet enim subiectum totius modulationis, & est veluti nervus in medio totius cantilenae corpore, qui reliqua ejus membra sustinet & coniungit. Ideoque, quantum fieri potest, per gradus solet incedere, vt eius partes sint magis vnitae, & facilius illius notae a notis aliarum vocum distinguantur.

Contratenor Tenori opponitur; nec alia de caussa in Musica adhibetur, quam vt contrarijs motibus incedendo varietate delectet. Solet, vt Bassus, per saltus incedere, sed non ob easdem rationes: hoc enim fit tantum ad commoditatem & varietatem, quia inter duas voces consistit, quae incedunt per gradus. Practici ita aliquando componunt suas cantilenas, vt infra Tenorem descendat; sed hoc parvi est momenti, nec vnquam, nisi in imitatione, consequentia, & similibus contrappunctis artificiosis, videtur vllam novitatem afferre.

Superius est acutissima vox, & Basso opponitur: adeo vt saepe contrarijs motibus sibi invicem occurrant. Haec vox maxime per gradus debet incedere, quia, cum acutissima sit, differentia terminorum in illa maiorem molestiam facesseret, si nimis distarent ab invicem illi termini, quos successive efferret. Celerrime autem omnium moveri solet in Musica diminuta, vt contra Bassus tardissime. Cuius rationes patent ex superioribus: sonus enim remissior lentius aures ferit; ideoque tam celerem in eo mutationem auditus ferre non posset, quia illi non daretur otium singulos tonos distincte audiendi &c.

His explicatis, non omittendum est, in his cantilenis, frequenter dissonantias loco consonantiarum adhiberi; quod fit duobus modis, nempe diminutione vel syncopa.

Diminutio est, cum contra vnam notam vnius partis duae vel quatuor vel plures in alia parte ponuntur. In quibus hic ordo servari debet, vt prima consonet cum nota alterius partis; secunda vero, si gradu tantum distet a priori, potest dissonare, atque etiam tritono vel falsa quinta distare ab alia parte: quia tunc videtur tantum posita per accidens, atque vt via qua a prima nota ad tertiam deveniamus, cum qua debet consonare illa prima nota, atque etiam nota partis oppositae. Si vero illa secunda nota per saltus incedat, hoc est, distet a prima intervallo vnius consonantiae, tunc etiam cum parte opposita debet consonare; cessat enim praecedens ratio. Sed tunc tertia nota poterit dissonare, si per gradus moveatur; cujus exemplum esto:

Syncopa fit, cum finis notae in vna voce auditur eodem tempore cum principio vnius notae adversae partis. Vt videre est in exemplo posito, vbi vltimum tempus notae B dissonat cum initio notae C; quod ideo fertur, quia manet adhuc in auribus recordatio notae A, cum qua consonabat; & ita se habet tantum B ad C instar vocis relativae, in qua dissonantiae perferuntur. Immo etiam harum varietas efficit, vt consonantiae, inter quas sunt sitae, melius audiantur, atque etiam attentionem excitent: cum enim auditur dissonantia BC, augetur expectatio, & iudicium de suavitate symphoniae quodammodo suspenditur, donec ad notam D sit perventum, in qua magis auditui satisfit, & adhuc perfectius in nota E, cum qua, postquam finis notae D attentionem sustinuit, nota F illico superveniens optime consonat: est enim octava. Et quidem hae syncopae idcirco in cadentijs solent adhiberi, quia magis placet, quod diutius expectatum tandem accedit; ideoque sonus post auditam dissonantiam in perfectissima consonantia vel vnisono melius quiescit. Hic autem gradus etiam inter dissonantias sunt reponendi; quicquid enim consonantia non est, debet dici dissonantia.

Praeterea advertendum, auditui magis satisfieri in fine per octavam, quam per quintam, & omnium optime per vnisonum. Non quia quinta illi non sit gratissima in ratione consonandi; sed quia in fine spectare debemus ad quietem, quae major reperitur in illis sonis inter quos est minor differentia, vel nulla omnino vt in vnisono. Non solum autem haec quies sive cadentia juvat in fine; sed etiam in medio cantilenae, huius cadentiae fuga non parvam affert delectationem, cum scilicet vna pars velle videtur quiescere, alia autem vlterius procedit. Atque hoc est genus figurae in Musica, quales sunt figurae Rhetoricae in oratione; cujus generis etiam sunt consequentia, imitatio, & similia, quae fiunt cum vel duae partes successive, hoc est diversis temporibus, plane idem canunt, vel plane contrarium. Quod vltimum etiam simul facere possunt, & quidem id in certis cantilenae partibus aliquando multum iuvat. Quod autem attinet ad contrapuncta illa artificiosa, vt vocant, in quibus tale artificium ab initio ad finem perpetuo servatur, illa non magis arbitror ad Musicam pertinere, quam Acrostica aut retrograda carmina ad Poeticam, quae ad motus animi etiam excitandos est inventa, vt nostra Musica.

Da quanto s’è detto segue che possiamo comporre musica senza grandi errori, se osserveremo queste tre cose:

1° Che tutti i suoni emessi contemporaneamente distino tra loro di qualche consonanza, eccettuata la quarta, la quale non deve essere udita nel basso, ossia nella parte grave della composizione ⁽²⁾.

2° Che una stessa voce si muova in successione solo attraverso gradi o consonanze.

3° Infine, che non ammettiamo neppure in relazione la dissonanza chiamata tritono o falsa quinta ⁽³⁾.

Ma per ottenere una maggior eleganza e simmetria, bisogna osservare queste cose:

Primo. Che cominciamo da qualcuna delle consonanze perfettissime ⁽⁴⁾: infatti l’attenzione risulta maggiormente eccitata di quanto lo sarebbe se la composizione avesse inizio con qualche consonanza fredda. Oppure ottimamente si può iniziare da una pausa o silenzio d’una voce: infatti, dopo che la voce che ha cominciato per prima è stata udita, l’altra voce non attesa colpisce subito l’udito e la sua novità ci sollecita alla massima attenzione ⁽⁵⁾. Nelle pagine precedenti non abbiamo parlato della pausa, in quanto essa per se stessa non è nulla, ma solo induce una certa novità e varietà, allorchè la voce che tacque comincia a cantare di nuovo.

Secondo. Che mai due ottave o due quinte si susseguano a vicenda immediatamente. La ragione per cui ciò viene proibito più espressamente in queste consonanze che non nelle altre è perché queste consonanze sono le più perfette; e perciò, mentre se ne ode una, l’udito è pienamente soddisfatto. E se un’altra consonanza non rinnova l’attenzione, l’ascolto avverte poca varietà e una melodia in certo qual modo fredda. Lo stesso non avviene nelle terze e nelle altre consonanze: anzi, quando queste vengono ripetute, l’attenzione è sostenuta, e aumenta il desiderio dal quale ci aspettiamo una consonanza più perfetta.

Terzo. Che, per quanto è possibile, le parti della composizione si muovano di moti contrari. Il che avviene per una ricerca di maggiore varietà: allora, infatti, i moti di ciascuna voce sono sempre diversi da quelli della voce contrapposta, e le consonanze sono diverse dalle consonanze vicine. Similmente, che le singole voci si muovano più spesso attraverso i gradi che non per salti.

Quarto. Che, quando vogliamo arrivare da una consonanza meno perfetta ad una consonanza più perfetta, ci rivolgiamo sempre alla consonanza più vicina e non alla più lontana: per esempio, dalla sesta maggiore all’ottava, dalla minore invece alla quinta, e così via; lo stesso deve valere per l’ unisono e le consonanze più perfette. La ragione per la quale questa regola sarà rispettata nel movimento dalle consonanze imperfette alle perfette, piuttosto che nel movimento dalle consonanze perfette alle imperfette, è perché, mentre ascoltiamo una consonanza imperfetta, aspettiamo la consonanza più perfetta nella quale l’udito maggiormente riposa, e a questo gli orecchi sono indotti per un movimento naturale; per cui avviene che debba essere posta la consonanza più vicina, perché in effetti è quella che le orecchie desiderano. All’opposto, quando ascoltiamo una consonanza perfetta, non ci aspettiamo nessuna consonanza imperfetta; e pertanto non importa quale debba essere posta. In verità la regola appena stabilita varia frequentemente; né ricordo più da quali consonanze e con quali movimenti delle parti sia opportuno giungere a quali consonanze: tutte queste cose dipendono dall’esperienza e dall’uso dei pratici, conosciuto il quale ritengo che le sottili ragioni di tutti questi passaggi possano essere facilmente dedotte dalle cose che ho già detto. E un tempo ne ho dedotte molte; ma ora se ne sono andate via nel peregrinare.

Quinto. Che al suo compimento la melodia soddisfi a tal punto le orecchie, che esse non debbano attendere altro e avvertano la perfezione della composizione musicale. Il che avverrà ottimamente attraverso certi ordini di toni che concludono sempre in una consonanza perfettissima, che i pratici chiamano cadenze. Zarlino enumera abbondantemente tutte le specie di cadenze; lo stesso Zarlino ha anche predisposto delle tabelle generali, nelle quali spiega quali consonanze possano essere poste dopo le altre nella totalità della melodia ⁽⁶⁾. Di tutte queste egli dà alcune spiegazioni; ma molte di più e più plausibili penso possano essere dedotte dai nostri fondamenti teorici.

Sesto. Infine, che tutta la melodia contemporaneamente, e ciascuna voce separatamente, sia contenuta entro certi limiti, che si chiamano Modi, dei quali parlerò tra poco.

Tutto ciò dev’essere osservato esattamente nel contrappunto a due o a più voci, non troppo differenziato ritmicamente. Invece, nelle melodie di stile fiorito e figurato, come dicono, molte delle osservazioni precedenti non valgono più.

Per spiegare brevemente queste cose, mi occuperò prima delle quattro parti o voci, che si sogliono usare nelle melodie; infatti, anche se in alcune melodie si ritrovano spesso più voci, o meno, tuttavia sembra essere la più perfetta e massimamente frequentata quella sinfonia che si sviluppa dalla tessitura delle quattro voci ⁽⁷⁾.

La prima e la più grave di queste voci è il Basso. Questa è la voce principale, e deve massimamente riempire le orecchie, perché tutte le altre voci si riferiscono particolarmente a questa; la ragione l’abbiamo spiegata sopra ⁽⁸⁾. Questa voce spesso suole procedere non attraverso i gradi della scala, ma per salti, in quanto i gradi sono stati ideati per togliere il fastidio che nascerebbe dalla diversità degli estremi di una consonanza, se fossero espressi immediatamente uno dopo l’altro, poiché il suono più acuto ferisce le orecchie di gran lunga più intensamente del suono grave. Infatti questa molestia è minore nel basso che nelle altre voci, in quanto questa parte è molto grave, e pertanto ha bisogno di una minore emissione di aria per venir emessa ⁽⁹⁾. Inoltre, poiché le altre voci considerano questa come principale, deve ferire maggiormente le orecchie per essere udita più distintamente; il che avviene quando procede per salti, ossia attraverso gli estremi delle consonanze minori più che per passaggi graduali.

La seconda voce, che è vicina al Basso, la chiamano Tenore. Anche questa voce è principale nel suo ambito: contiene infatti il tema di tutta la modulazione, ed è come il nervo del corpo centrale della melodia, che sostiene e congiunge le altre parti. E pertanto, per quanto possibile, suole procedere per gradi, affiché le sue parti siano maggiormente collegate, e le sue note più facilmente distinte da quelle delle altre voci.

L’Alto si oppone al Tenore; e per nessun’altra ragione è introdotto in Musica che per dilettare con la varietà del suo procedere per moti contrari (rispetto al Tenore). Come il Basso suole procedere per salti, non per le stesse ragioni ma per la facilità e per la varietà, essendo tra due voci che procedono per gradi congiunti. Talvolta i pratici compongono le loro melodie in modo che scenda tra il Tenore; ma questa scelta è di poco conto, né sembra apportare alcuna novità se non nell’imitazione, nelle musiche che procedono per conseguenza, e in simili contrappunti artificiosi.

Il Soprano è la voce più acuta e si contrappone al Basso, per cui spesso si oppongono a vicenda per moti contrari. Questa voce soprattutto deve procedere per gradi congiunti, perché essendo la più acuta, la diversità degli estremi produrrebbe in quella voce maggiore fastidio, se gli estremi delle consonanze in successione distano troppo l’uno dall’altro. Inoltre essa suole procedere più velocemente di tutte le altre voci in una Musica fiorita, mentre al contrario il Basso si muove molto lentamente. Le ragioni di ciò appaiono manifeste da quanto abbiamo detto precedentemente: il suono più debole infatti colpisce le orecchie più lentamente; e perciò l’udito non potrebbe sostenere un così celere movimento, perché non gli si darebbe il tempo di udire distintamente i singoli toni ⁽¹⁰⁾

Chiarite queste cose, non bisogna dimenticare che nelle melodie a quattro voci sono introdotte spesso le dissonanze al posto delle consonanze; il che si verifica in due maniere: nella diminuzione e nella sincope.

La diminuzione è quando contro una sola nota di una parte si pongono due o quattro o più note in un’altra parte. In queste note deve essere osservato questo ordine, cioè la prima nota è in consonanza con la nota dell’altra parte; la seconda, invece, se dista dalla prima solo di un grado, può dissonare e distare dall’altra parte anche di un tritono o d’una falsa quinta, in quanto allora sembra posta per accidente, o come nota di passaggio dalla prima alla terza, con cui la prima nota deve essere in consonanza, e anche la nota della parte opposta; viene meno infatti la ragione precedente. Ma allora la terza nota potrà dissonare, se si muove per grado; la sincope, invece, avviene quando la fine della nota in una voce si ode nello stesso tempo col principio della nota della parte opposta:

come si vede nell’esempio, dove l’ultimo tempo della nota B dissuona con l’inizio della nota C; questo si può fare perché l’udito ha ancora il ricordo della nota A, con la quale era in accordo; e così B a C equivale solo ad una voce di relazione, nella quale si introducono le dissonanze. Anzi la loro varietà fa in modo che le consonanze, tra le quali sono collocate, vengano percepite meglio, e eccitino anche l’attenzione: quando si ode la dissonanza BC, aumenta l’attesa, e la valutazione sulla dolcezza della sinfonia in qualche modo rimane sospesa, finché non si sia giunti alla nota D, nella quale l’udito trova maggior piacere, e ancor più compiutamente alla nota E, con la quale, dopo che la fine della nota D ha sostenuto l’attenzione, la nota F, che sopraggiunge, consuona ottimamente: è infatti un’ottava. E pertanto queste sincopi si sogliono introdurre nelle cadenze, poiché piace maggiormente ciò che a lungo atteso finalmente arriva; e pertanto il suono, dopo la dissonanza che è stata udita, si risolve meglio in una consonanza perfettissima o nell’unisono.

Va infine notato che l’udito viene maggiormente soddisfatto quando al termine della composizione risuona un’ottava piuttosto che una quinta, e soprattutto quando a risuonare è l’unisono. Non perché la quinta non sia una consonanza molto grata all’udito, ma perché al termine della composizione cerchiamo la pace che si trova maggiormente nei suoni in cui c’è minor diversità, o non ce n’è, come appunto nell’unisono. La quiete o cadenza è gradevole non solo al termine, ma anche nel bel mezzo della composizione l’imitazione della cadenza apporta non piccolo piacere, una parte sembrando volersi arrestare, l’altra invece muovendosi oltre. Questo genere di figura musicale è come le figure retoriche nell’eloquenza, di cui sono esempi la conseguenza, l’imitazione e simili, allorché due parti in successione cantano una dopo l’altra la stessa melodia, o il contrario. Nel qual caso si può procedere contemporaneamente, e in certe parti della composizione questo svolgimento è molto giovevole. Per quanto riguarda i contrappunti artificiosi, in cui l’imitazione si mantiene costantemente dall’inizio alla fine, non penso che questi artifici si confacciano alla musica più di quanto gli acrostici e i componimenti poetici retrogradi appartengano alla poetica, che come la nostra Musica è stata ideata per eccitare i moti dell’anima.