Come ci ammoniscono Edgar
Varèse e Frank Zappa, suo figlioccio, il
"compositore odierno si rifiuta di morire".
Ebbene, la carriera del compositore Zappa si è costruita
in trent'anni di attività come musicista e star del
rock. Non c'è nulla di bizzarro o di schizoide in
questo, poiché proprio il rock diventa per questo
musicista il terreno sul quale prende corpo una
fisionomia di compositore in grado di sfuggire al rischio
di soccombere. L'irriducibile antagonismo della musica di
Zappa nei confronti dell'establishment, così come
la sua formidabile vitalità, sono caratteri ben noti e
dibattuti. Tutto, dunque, sembra attestare l'originalità
di questa musica, della quale, rimboccandosi le maniche,
bisogna decidersi a indagare i meccanismi interni. Il
problema è che Zappa sta a cavalcioni di un'epoca in cui
musica scritta, musica improvvisata, musica riprodotta
mettono alla frusta il pensiero musicale occidentale
forse come non mai, da secoli a questa parte. Questo vuol
dire una montagna di difficoltà, rispetto alle quali si
può o fuggire, oppure - come in questo caso - sentirsi
irresistibilmente attratti.
Al termine proiezione del
video: The Amazing Mr. Bickford (1987). Scritto,
prodotto e diretto da Frank Zappa. Musiche di Frank Zappa
eseguite da Pierre Boulez & Ensemble
Intercontemporain, Kent Nagano & London Symphony
Orchestra
La musica americana
contemporanea alle prese con l'immagine dell'America
Partendo da una breve premessa sui
rapporti tra cinema e popular music, l'intervento
riflette sul recente rifiorire di "musica
cinematica" (definizione di David Shea) e di
"cinema aurale" (definizione di John Zorn),
ovvero di composizioni che creano sonorità da film che,
per quanto connesse agli orizzonti di un immaginario cinéphile,
sono tuttavia indipendenti dall'immagine. Parrebbe
un'area di sensibilità in espansione, capace di spaziare
dalla musica classica-contemporanea al cartoon, dalla
musica da film al jazz. Insieme a questo fenomeno, paiono
prendere corpo nella scrittura per il cinema attenzioni e
riletture nei confronti delle vicende della musica
americana del Novecento che mostrano come anche il
disegno di un film possa essere dettato da musiche
pre-esistenti che, caricandosi di nuove immagini, paiono
ricevere nuova forma dalla multimedialità e
trans-sensorialità dell'arte cinematografica: la
"colonna visiva" al servizio del soundtrack?
Al termine proiezione del film: Anima
Mundi (1991). Regia di Godfrey Reggio, musiche di
Philip Glass.
Carl Stalling. La fusione
audio-visiva dei cartoons
Carl Stalling è il compositore autore
di oltre 600 partiture per cartoons, soprattutto
per la Warner Bros. (dagli anni Trenta agli anni
Cinquanta). Nel corso degli anni la musica di Stalling si
evolve, segue perfettamente l'azione visiva piuttosto
delle tradizionali forme musicali, fino a raggiungere un
perfetto isomorfismo fra i movimenti disegnati sullo
schermo e i movimenti musicali. La mickey mouse music
rappresenta un nuovo genere musicale, ma ciò che conta
è soprattutto la nascita di una nuova forma di
audiovisivo, che attua un'unione inseparabile fra
l'aspetto visivo e quello musicale. Verrà sottolineato
come la musica dei cartoons si fonda con gli
effetti sonori, anticipando le dissonanze delle
avanguardie. Stalling cita numerosi brani musicali, sia
jazz che classici, nelle sue partiture, e si rifà ad un
proprio vocabolario visivo-musicale (a determinate azioni
associa precisi brani), che pian piano è diventato una
convenzione accettata dai fruitori così come da altri
compositori.
L'intervento tratterà delle tecniche
e delle tecnologie che hanno consentito le perfette
sincronizzazioni fra i cartoons e i soundtracks.
Si proporranno anche alcuni cenni sui tentativi di
illustrare la musica classica da parte dei cartoons
hollywoodiani. L'intervento prevede la visione di alcuni
frammenti di cartoons e l'ascolto di alcuni
estranei di colonne sonore originali prive di dialogo e
di effetti sonori.
Al termine proiezione dei
cortometraggi: The Skeleton Dance (1929, Disney), Rhapsody
in Rivets (F. Freleng), Porky's Preview (1941,
T. Avery), Rhapsody Rabbit (F. Freleng), Bad
Luck Blackie (T. Avery).
Bad Boys Go Everywhere.
Esperimenti musicali americani, dalla A(ntheil) alla
Z(appa)
La musica nordamericana del Novecento
ha avuto i suoi innovatori, i suoi esploratori, i suoi
sperimentatori, forse non diversi - in numero e in
qualità - dai loro colleghi europei. Ma, nonostante le
tragedie della storia europea abbiano portato
forzatamente in contatto gli uni e gli altri, agli
americani è mancato quel senso della continuità, del
'portare alle estreme conseguenze' (vedi Adorno, ma anche
Rilke) le premesse implicite nella tradizione, che
caratterizza le avanguardie europee. Paradossalmente, ma
comprensibilmente, è più forte il peso della tradizione
jazzistica nelle innovazioni che partono dal be-bop di
quanto non sia presente l'impronta di Bach o di Beethoven
nella musica di Ives. Anche per questo, la nuova musica
nordamericana è sempre stata più musica sperimentale
che d'avanguardia, e i suoi protagonisti più incuriositi
dai risultati del singolo tentativo che interessati a
fondare nuove estetiche o nuovi sistemi. Visti secondo la
prospettiva europea consueta, tendono ad apparire come
degli isolati, degli originali, dei 'ragazzacci' ('bad
boys': un termine proposto da George Antheil per se
stesso, e poi generalizzato); e se rovesciassimo la
prospettiva?
Al termine proiezione del film: Uncle
Meat (1987). Scritto, prodotto, diretto e con musiche
di Frank Zappa.
