LA "SCUOLA D'ARTE DRAMMATICA" DI VASIL'EV

 

di Alessio Bergamo

 

Questo articolo si avvale in gran parte di conoscenze che ho acquisito parlando con Anatolij Vasil'ev della sua maniera di intendere il teatro e partecipando in prima persona, negli ultimi anni, alla vita e all'attività della "Scuola d'arte drammatica" di Mosca. La "Scuola d'arte drammatica" di Mosca, creata e diretta da Anatolij VasiVev, può considerarsi un ibrido: è insieme un teatro e una scuola di teatro. Questo è un dato fondamentale di cui bisogna tener conto e che influisce su ogni aspetto dell'attività pedagogica e della vita della "Scuola": sulle finalità del corso di studi, sulla sua strutturazione, sulla scelta delle materie da studiare.

PERCORSI PEDAGOGICI E FORMAZIONE DELL'ENSEMBLE

Cominciamo con le finalità artistiche del corso di studi. Il suo scopo primario, nella "Scuola d'arte drammatica", è quello di formare un ensemble di futuri attori del Teatro "Scuola d'arte drammatica".

L'utilitarismo di quest'obiettivo non deve scandalizzare. Rientra in una vecchia tradizione della pedagogia teatrale russa, basti riflettere sul destino del Secondo Studio del Teatro d'Arte di Mosca entrato, praticamente in blocco, a far parte della compagnia principale nel 1924, o sul fatto che a tutt'oggi, presso il Mchat e presso il Teatro Vachtangov, esistano degli istituti di formazione teatrale che, tra le altre funzioni, hanno anche quella di allevare un "vivaio" di giovani artisti. Questa tradizione "utilitarista" ha acquisito ancora più forza nel mondo della pedagogia russa, da quando, a partire dall'inizio degli anni '70 (su una proposta elaborata e sostenuta da Andrej Gonèarov, regista Principale del "Teatro Majakovskij" di Mosca, a cui era affidata la direzione di un corso per registi nel GITIS ~ Istituto Statale di Arte Teatrale), prima a Mosca, poi a Leningrado e poi negli altri istituti di formazione teatrale dell'Urss, si sono cominciati ad unificare i corsi di istruzione per attori a quelli per registi. L'esito più diffuso di questa operazione è stata l'estromissione degli attori dalla direzione dei corsi, che sono stati affidati ai registi e ai direttori artistici dei maggiori teatri. La situazione a tutt'oggi non è cambiata e, nella maggioranza dei casi, sono i registi ad educare gli attori. Uno degli effetti di quel cambiamento è stato che da allora il percorso pedagogico ha cominciato a modellarsi sui linguaggi e le metodologie di lavoro che caratterizzano lo stile del regista che dirige il corso. La "Scuola d'arte drammatica" di Mosca, in questo senso, non fa eccezione, anzi ... ! La contiguità in un'unica istituzione di scuola e teatro accentua questo aspetto l'utilitaristico".

La finalizzazione della "Scuola" è riscontrabile sin dalle modalità che caratterizzano la selezione che gli attori devono superare per essere ammessi al corso. Essa infatti è strutturata in maniera tale che alla fine non vengano scelti solo dei potenziali buoni attori, ma vengano scelte delle individualità artistiche capaci di formare, insieme, un ensemble teatrale compatto e di alto livello. Soffermiamoci, quindi, proprio sullo svolgimento delle selezioni prima di esaminare, con ciò che comporta, per il percorso pedagogico degli studenti e per la vita della "Scuola", la finalità artistica che la impronta.

La selezione si svolge in più tappe.

Nel 1991 a Roma, per scegliere i partecipanti italiani al progetto culminato con la rappresentazione di Ciascuno a suo modo, si svolse una selezione che non differiva sostanzialmente da quelle che si fanno in Russia per accedere alla "Scuola", e alla quale ho avuto la possibilità di assistere in prima persona.

Lo svolgimento della prima tappa venne affidato a due pedagoghi della "Scuola d'arte drammatica" che incontrarono nel complesso circa 200 attori. (Utilizzo, da qui in avanti, per gli insegnanti che assistono Vasil'ev, e per Vasil'ev stesso, la parola "pedagogo" che è la diretta traduzione del termine russo pedagog. È una parola simile a prepodavatel', insegnante, ma ha un'accezione diversa. Il pedagog non si limita ad insegnare una tecnica teatrale: educa, forma, la personalità artistica dell'allievo ed è moralmente responsabile della sua eticità professionale). Nel corso di questi provini ogni attore mostrava ad uno dei pedagoghi un brano in versi, uno comico e uno drammatico. Quasi sempre si svolgeva anche un colloquio, finalizzato soprattutto alla conoscenza reciproca e dei reciproci punti di vista sulFarte. I pedagoghi selezionarono 40 attori, che furono convocati tutti insieme e ricevettero il compito di allestire scene tratte da Questa sera si recita a soggetto. Gli attori dovevano scegliere autonomamente i propri partner, e avevano a disposizione un giorno di tempo per la preparazione. Da questa tappa della selezione in poi, lo svolgimento delle prove avvenne sempre alla presenza contemporanea sia dei pedagoghi e di Vasil'ev che di tutti gli altri attori concorrenti. Sulla base di queste scene venne fatta un'altra selezione che 28 concorrenti superarono. La mattina seguente gli attori rimasti ricevettero il compito di preparare alcuni degli "intermezzi nel foyer" di Questa sera si recita a soggetto (si tratta delle cinque scene che tra il secondo e il terzo atto, mentre avviene il cambio di scene, Pirandello fa recitare ai suoi attori-personaggi nel foyer, tra il pubblico). Per preparare queste scene all'attore veniva concessa non più di un'ora, costringendolo, così, ad andare in scena senza avere memorizzato il testo: in questa maniera il candidato veniva privato di una 'difesa' e costretto ad improvvisare, a scoprirsi e a mettere in gioco più direttamente la propria personalità. Dopo di che, venne assegnato il compito di preparare e mostrare un monologo costruito sulla traccia del monologo finale di Mommina. In pratica, l'attore doveva ricalcare la struttura e il significato di quel monologo, sostituendo quanto Mommina racconta nel testo originale con un racconto di propria invenzione (con testo improvvisato) che, a giudizio dell'attore, fosse concettualmente ed emozionalmente analogo al racconto di Mommina. Poi gli attori vennero convocati per il giorno seguente, durante il quale tutti recitarono un altro monologo a scelta, parteciparono a dei training di improvvisazione e risposero a delle domande di Vasil'ev sulle loro inclinazioni artistiche, su cosa avrebbero voluto recitare, su quale era stato il loro ruolo preferito, ecc. Alla sera vennero comunicati i risultati: furono scelti 17 attori.

Provini come questi, nel corso dei quali gli attori trascorrono 4 giorni collaborando, preparando scene insieme e assistendo al lavoro degli altri, danno indicazioni sia sulle qualità individuali degli attori, che sulla loro predisposizione a lavorare in gruppo, collocandosi in un ensemble; dato, questo, a cui la tradizione stanislavskiana ha sempre attribuito la massima importanza.

Dunque il futuro ensemble del Teatro lo si comincia a preparare sin dalla selezione degli aspiranti studenti. Ma questo non è che un tassello del quadro complessivo poiché la "Scuola d'arte drammatica" è un teatro caratterizzato non solo da uno stile particolare, ma anche da una vera e propria filosofia teatrale. Per riuscire a praticare il teatro come si richiede in quella sede, l'attore deve sostanzialmente educarsi a percepire un pensiero teatrale totalmente diverso rispetto a quello che viene insegnato negli altri istituti di istruzione teatrale. Anzi deve ri-educarsi. Infatti quasi tutti gli attori selezionati per i corsi di Vasil'ev hanno già un diploma teatrale, e spesso anche una certa esperienza di lavoro alle spalle. Vale a dire che la "Scuola d'arte drammafica" è un istituto che non dà una prima formazione teatrale, ma che sottopone a revisione totale la pratica di artisti di teatro che hanno già delle basi professionali proprie. Quindi l'ensemble selezionato va ri-orientato e ri-preparato a lavorare secondo una mentalità teatrale diversa, della quale andiamo a illustrare, sia pur sommariamente, alcune caratteristiche.

LE STRUTTURE LUDICHE

La maniera di Vasil'ev di concepire il teatro si basa su quelle che egli chiama "strutture ludiche". Sono strutture che permettono di praticare un teatro concettuale in cui sono le idee pure, e non gli uomini, ad entrare in conflitto. Non da sempre Vasil'ev riconosce il nucleo dell'azione teatrale nella vicenda delle idee. Il pensiero teatrale dei suoi primi quattordici anni di attività professionale era improntato allo stile del cosiddetto "realismo psicologico", cioè allo stile proveniente dalla tradizione del Teatro d'Arte e dall'interpretazione in chiave realistica, la più diffusa nell'Urss, degli insegnamenti di Stanislavskij. Alcuni dei suoi spettacoli più famosi (la prima versione di Vassa keleznova di Gorkij del 1978, Lafiglia adulta di un giovane del 1979 e Cerceau del 1985, ambedue di V. Slavkin - un drammaturgo che appartiene alla stessa generazione di Vasil'ev, quella nata nei primi anni '40) hanno trattato la vita sociale degli uomini e i loro rapporti reciproci. Il testo di Gorkij verteva attorno alle problematiche dei rapporti di potere studiandoli nell'ambito soffocante della famiglia Zeleznov. La figlia adulta di un giovane raccontava i problemi della generazione cresciuta sotto lo stalinismo, e del rapporto dell'uomo sovietico con la società in cui viveva. Cerceau svolgeva una parabola sulla ricerca del bello e della comunione nel bello in un mondo, come quello sovietico, che pareva escluderne la necessità.

La svolta stilistica di Vasil'ev, preparata dal lungo lavoro su Cerceau (quasi cinque anni di prove, anche se segnati da molte interruzioni), avvenne con Sei personaggi in cerca d'autore di Pirandello, del 1987. Da allora Vasil'ev ha cominciato a praticare un teatro in cui l'azione non è relativa alle vicende sociali degli uomini, ma a quelle delle idee, delle categorie. Questa impostazione comporta che l'attore non sia più ad un tempo soggetto e oggetto della propria ricerca artistica, come prevede la tradizione realista russa (che invita l'attore a trovare nelle proprie esperienze sentimenti e reviviscenze analoghe a quelle del personaggio), e si limiti ad essere esclusivamente soggetto ricercante, lasciando al solo dramma il ruolo di oggetto della ricerca. Insomma, a cominciare dall'analisi del testo, il centro dell'attenzione viene spostato dal personaggio alle idee di cui il personaggio è portatore. Per fare ciò bisogna rinnovare radicalmente, riconvertire, mutare tutto l'armamentario di lavoro fornito dalla formazione teatrale della tradizione russa. Tanto per fare un esempio, quest'impostazione comporta che vengano riconsiderati i criteri in base ai quali si definiscono le "circostanze date" e che si impari a non considerare più come prioritarie le prerogative psicologiche del personaggio, con la sua storia, la sua posizione, le sue emozioni, le situazioni in cui si trova. In una "struttura ludica" quelle stesse "circostanze date" o saranno interpretate in funzione del conflitto di idee - e non in funzione del loro effetto psicologico sul comportamento del personaggio -, o saranno sostituite da altre. Ovvio che non tutte le drammaturgie sono praticabili per un teatro basato sulle "strutture ludiche". Le drammaturgie "morali' - lbsen, ad esempio ~ non si prestano molto.

Vasil'ev è stato allievo di M. Knebel', (un'allieva di Michail Cechov e collaboratrice di Stanislavskij nel suo ultimo esperimento pedagogico: l'Opernodramaticeskaja studija). E tutte le sue teorizzazioni e la sua pratica, nonostante si distacchino dal solco della tradizione teatrale russa, hanno comunque le loro radici ben salde proprio in questa stessa tradizione. Quindi, per chiarire sia pur sommariamente cosa intende VasiVev per "struttura ludica" ci sembra utile un'analisi comparativa con la "struttura psicologica"; e cioè la struttura che ha caratterizzato lo stile teatrale più diffuso tra coloro che si richiamano alla tradizione stanislavskiana, e cioè lo stile del realismo psicologico.

Nella "struttura psicologica" gli attori dovranno rapportarsi alle figure agenti considerandole come personaggi, cioè esseri che vivono all'interno della vicenda che li riguarda, che la patiscono "sulla loro pelle", e che quindi, ad esempio, se sono consapevoli della storia che li ha portati ad occupare una determinata posizione ad un determinato punto dell'intrigo del dramma, non sono invece consapevoli di cosa succederà loro nella pagina successiva di quello stesso dramma.

In quella 'ludica', invece, le figure agenti si configureranno come quelle che Vasil'ev definisce persone e cioè entità funzionali allo sviluppo del dramma ma esterne alla sua vita concreta (psicologica, sociale, fisica, ecc.), entità che agiscono la vicenda delle idee sapendo perfettamente quali saranno le loro mosse future e quelle delle altre persone e sapendo perfettamente a che conclusione porterà il dramma.

Prendiamo come esempio la quarta scena del primo atto di Ciascuno a suo modo, sulla quale ho avuto la fortuna di lavorare con Vasil'ev.

Analizzandola nell'ottica di una struttura psicologica la vedremmo così: la madre di Doro Palegari, Donna Livia, ha saputo che durante una discussione con un suo carissimo amico il figlio ha difeso, quasi fino ad arrivare alle mani, Delia Morello, una donna fatale per cui si sono già suicidati due uomini, la cui reputazione è assai dubbia e le cui origini sono sconosciute. Donna Livia è molto preoccupata e, coadiuvata da due amici, cerca di sapere da un altro amico di suo figlio, Diego Cinci, cosa sia realmente successo e se Doro si sia davvero innamorato di quella "donnaccia". Diego pare non saper niente di preciso. Ora: da questa situazione iniziale scaturiranno determinati rapporti tra i personaggi, e quindi determinate peripezie nello sviluppo dell'intrigo drammatico (che consiste nell'evolversi di un lungo e serrato "interrogatorio"). Gli attori che vorranno recitare questa scena dovranno ricreare tra loro quei rapporti, mettersi nelle disposizioni interiori dei personaggi (Donna Livia è preoccupata, gli amici sono premurosi, Diego sta sulle sue) e seguire l'evolversi del dramma, adattando di volta in volta i loro rapporti alle nuove posizioni drammatiche che si saranno create in seguito allo sviluppo dell'intrigo (ad esempio, nel momento in cui Donna Livia verrà a sapere che non uno, ma due uomini si sono uccisi per Delia la sua preoccupazione crescerà, la pressione su Diego aumenterà, i due amici cominceranno a farsi da parte imbarazzati dalla tensione che si sta creando).

Nella "struttura ludica", invece, gli attori agiranno in quanto persone e quindi non assumeranno su di sé né la problematica psicologica, umana, tipica del personaggio né il personaggio stesso, ma, al contrario, terranno a distanza, pur senza perderli di vista, sia l'una che l'altro. Le persone-attori non avranno come referente la vita del personaggio, ma solo la problematica ideale di cui il personaggio è portatore all'interno del dramma. Anche il rapporto che si instaurerà in scena tra gli altri attori sarà un rapporto tra persone-attori o meglio tra attori che 'giocano' sulla scena in prima persona, e non tra attori che cercano di essere i personaggi. Questi rapporti, cioè, al contrario di quanto avviene nelle strutture psicologiche, non si organizzeranno in conseguenza della situazione in cui vengono a trovarsi i personaggi, ma saranno determinati dal percorso dialettico che bisognerà compiere per riuscire a rivivere le idee contenute nell'avvenimento che conclude le evoluzioni del dramma (e che Vasil'ev chiama avvenimento principale).

Ad esempio, mettendosi in quest'ottica - e semplificando veramente molto l'analisi - il motore della scena che abbiamo descritto sarà il monologo conclusivo di Diego in cui egli, utilizzando una parabola sulla morte della propria madre, afferma l'inconoscibilità delle cose e dell'uomo; e tutta la scena sarà sostanzialmente una disputa tra Donna Livia e Diego sulla conoscibilità e il sapere, che porterà a questa conclusione (che poi Donna Livia non accetterà, ma questo è relativo al prosieguo della pièce). Per recitare in "struttura ludica" questa scena gli attori dovranno, quindi, individuare e ripercorrere i passaggi del gioco dialettico che portano a questa conclusione. 1 rapporti tra persone-attori, in scena, saranno funzionali allo sviluppo dell'azione e cioè si configureranno come un conflitto 1udico', di gioco, non determinato dalle condizioni che caratterizzano la situazione in cui si trovano i personaggi all'inizio della pièce ma, appunto, determinato solo dalle necessità imposte dalla struttura dell'azione del dramma (insomma, detto in maniera estremamente sommaria, non: "siccome io sono la madre di Doro sono preoccupata per il suo destino e chiedo informazioni a te" e "siccorne io sono amico di Doro non ti do informazioni", ma: "per arrivare a questa determinazione filosofica ci vogliono due parti in conflitto dialettico che compiano questo percorso; tu occupi questa posizione, io occupo quella e procediamo"). Questo atteggiamento ovviamente determinerà una distanza dalle vicissitudini del personaggio, dall'intrigo. Cesserà, ad esempio, di essere fondamentale per gli attori il definirsi uno come la madre e l'altro come l'amico di Doro; mentre invece diventerà indispensabile la comprensione profonda, personale, emozionale, da parte dell'attore (comprensione che egli potrà raggiungere solo agendo sulla scena), della problematica filosofica che viene trattata, e delle sue evoluzioni nel testo.

(Va detto qui che l'analisi della quarta scena del primo atto di Ciascuno a suo modo è estremizzata a scopi illustrativi. Di fatto l'analisi di Vasil'ev prevedeva una coesistenza di strutture ludiche e psicologiche. Anzi Vasil'ev sostiene che uno dei tratti stilistici tipici di Pirandello è la continua migrazione della figura agente tra l'astratto e il concreto, il reale e l'immaginario; migratorietà che comporta, appunto, l'utilizzo contemporaneo delle due strutture.)

Quindi se in una struttura psicologica lo stanislavskiano "io nelle circostanze date" può essere tradotto come "io nelle circostanze emozionali, ambientali, fisiche in cui viene a trovarsi il personaggio", in una "struttura ludica" sarà tradotto come "io nelle circostanze datemi dalla struttura dell'azione (tesa all'avvenimento principale) dell'opera".

L'attore-personaggio non sa esattamente dove stia andando, ma sa assai bene da dove proviene. L'attore-persona sa meno bene da dove viene, ma sa perfettamente dove va e come ci arriverà.

L'attore, in una struttura psicologica, orienterà la sua emozionalità, i suoi sentimenti, in base alla ricostruzione dei rapporti che intercorrono tra i personaggi e in base alla sua disposizione interiore di attore-personaggio. L'attore, in una "struttura ludica", orienterà la sua emozionalità, i suoi sentimenti in base alla sua comprensione dei concetti, dei significati complessivi, filosofici, dell'opera.

Dunque, riassumendo, l'ensemble di attori entrati alla "Scuola d'arte drammatica" viene educato a gestire un'azione astratta, concettuale, e cioè non relativa alla vita concreta, ma alla vita delle idee. Viene orientato a fare ricerche sulla struttura dell'azione del dramma; addestrato a tenere una distanza tra sé e il ruolo e ad utilizzare questa distanza per giocare e improvvisare liberamente, a non identificarsi col personaggio; a gestire la composizione del dramma, cioè ad agire tenendo sempre a mente tutto ciò che seguirà e, soprattutto, l'avvenimento principale. Quest'impostazione teorica che richiede all'attore di orientare se stesso e la propria attenzione artistica verso il dramma e i suoi significati ideali, può considerarsi uno sviluppo di determinati elementi dell'eredità storica di M. Cechov, e in particolare di quel suo postulato, secondo il quale oggetto del lavoro devono diventare le immagini artistiche (obrazy) dei personaggi che vivono di una loro vita autonoma in un mondo superiore al nostro.

Ma quale strada percorre, concretamente, l'allievo per riuscire a raggiungere il traguardo che gli viene proposto? In altre parole, come è strutturata la "Scuola d'arte drammatica" di Vasil'ev? Lo vedremo basandoci sulle modalità con cui si sono svolti gli ultimi tre corsi di formazione per registi e attori diretti da Vasil'ev nel suo teatro. (Al momento attuale non ci sono corsi in svolgimento alla "Scuola d'arte drammatica", ma è verosimile che presto ne venga selezionato ed avviato un altro).

ATTIVITA E STRUTTURA DELLA -SCUOLA D'ARTE DRAMMATICA(1987-1995)

Il corso di studi della "Scuola d'arte drammatica" dura cinque anni ed è organizzato come corso per studenti fuori sede. Traduco con la locuzione Il corso per studenti fuori sede" l'espressione russa zaoènyj kurs che letteralmente andrebbe tradotta "corso fuori della portata della vista" (za-oltre oci-occhi) e che nel vocabolario russo-italiano viene tradotta con "corso per corrispondenza". L'organizzazione di un corso di questo genere, negli istituti teatrali russi, prevede solitamente uno svolgimento di questo tipo: alcuni registi e alcuni attori, sia provenienti da diverse zone della Russia che stranieri, si ritrovano ogni cinque mesi all'istituto e vengono alloggiati in appartamenti e camere. Qui, durante un periodo di studio molto intenso (che viene chiamato sessija e cioè "sessione"), la cui durata è all'incirca di un mese, affrontano i compiti dati dal pedagogo, sostengono degli esami, ricevono dei 'compiti a casa' da svolgere durante i cinque mesi seguenti e, alla fine, si separano. Se già lavorano presso qualche teatro, ritornano e mettono alla prova pratica ciò che hanno imparato nell'ultima 'sessione. Gli allievi eseguono i compiti di studio che sono stati loro assegnati e dopo cinque mesi si incontrano di nuovo all'istituto, ognuno portando con sé nuove domande da porre e nuovi problemi da risolvere. Si svolgono così due 'sessioni' di studio all'anno. Il corso dura cinque anni, cioè 10 'sessioni'. La 'sessione' al suo interno è suddivisa in una parte dedicata solo all'arte teatrale e in un'altra di formazione generale (che dura 10 giorni circa) durante la quale gli studenti vengono interrogati e sostengono degli esami su materie come: Storia, Storia dell'arte figurativa, Filosofia estetica, Storia della filosofia, Storia del teatro russo, Storia del teatro europeo occidentale, Letteratura russa, Letterature straniere, Storia dei costumi, Storia della regia nel XX secolo, ecc. La 'sessione' conclusiva dell'anno accademico si conclude con una dimostrazione scenica dei risultati conseguiti a cui assistono i delegati del collegio docente dell'Istituto. Alla fine dell'ultima sessione viene fatto uno spettacolo di fine corso.

Questa struttura-tipo di corso viene recepita solo parzialmente dalla "Scuola d'arte drammatica" che, di fatto, la sottopone a modifiche radicali. Vediamo quali.

Da un punto di vista formale, per il settore pedagogico, la "Scuola d'arte drammatica" è considerata come una sezione del RATI (sigla che sta per Accademia Russa d'Arte Teatrale, già GITIS=Istituto Statale d'Arte Teatrale), e i diplomi che vengono consegnati a fine corso sono diplomi di quell'Accademia. La 'sessione' di formazione generale dipende interamente dall'Accademia, mentre quella dedicata all'arte teatrale vera e propria è gestita dal Teatro. Quindi se le 'sessioni' di formazione generale effettivamente si svolgono ogni sei mesi e durano circa dieci giorni, e se effettivamente una volta all'anno si svolge una dimostrazione a cui assistono dei pedagoghi inviati dal RATI, succede però che le 'sessioni' dedicate al lavoro teatrale vero e proprio possano essere molto più lunghe, o che il Teatro organizzi, pagando una borsa agli studenti, delle 'sessioni' straordinarie. Di solito questo processo è lento e progressivo. Prima vengono allungate le 'sessioni', poi ne vengono indette di straordinarie e verso il terzo-quarto anno di corso, di fatto, è difficile distinguere un allievo da un attore del teatro, se non per il suo status giuridico all'interno del teatro e per la sua borsa di studio (che comunque viene integrata, rimpinguata dal teatro e in definitiva non si differenzia molto dallo stipendio dell'attore, il quale però, a sua volta, è, come negli altri teatri statali russi, piuttosto modesto). D'altronde va anche detto che i programmi che Vasil'ev prepara con gli studenti, sono di fatto degli spettacoli veri e propri, che non di rado vengono portati in tournée e a cui lavorano anche gli attori della compagnia del teatro. E non solo: il regime di lavoro giornaliero degli allievi è intenso; tanto quanto lo è quello degli attori. E cioè, a seconda dei compiti che si stanno affrontando, dalle 7 alle 10 ore al giorno.

Vediamo ora cosa e come si studia durante il corso.

Cominciamo con quelle che potremmo chiamare materie ausiliari e con i training. Queste cambiano a seconda dei compiti che si stanno affrontando durante la 'sessione', e a seconda delle possibilità contingenti dello staff insegnante a disposizione della Scuola. Ad esempio: una materia che, per ora, ha sempre accompagnato il lavoro degli studenti è stata il canto corale; e appare ovvia la ragione: si tratta si un esercizio che sviluppa la coesione dell'ensemble e inoltre è importante che un attore sappia cantare. Interessante però che, a seconda del lavoro svolto, il repertorio viene cambiato e lo studio indirizzato verso questo o quel tipo di musica. Ad esempio durante i lavori su Pirandello (Questa sera si recita a soggetto '89-'90, e Ciascuno a suo modo '92-'93) oggetto dell'esercizio di canto erano brani tratti da opere italiane, durante il lavoro su L'ídiota di Dostoevskij e su Giuseppe e i suoi fratelli di T.Mann, che era uno spettacolo a forte contenuto e orientamento spirituale, ci si esercitava nel canto liturgico ortodosso; durante il più recente lavoro su Puskin (sull'Evgemj Onegin e sulle piccole tragedie, tra le quali, ricordiamo, ci sono Il convitato di pietra e Mozart e Salieri) agli studenti è stato insegnato canto solistico e il repqrtorio era formato soprattutto da arie di Mozart e da brani tratti dall'opera di Cajkovskij Evgemj Onegin.

Va aggiunto che per alcuni studenti, più dotati di altri, vi sono regolarmente lezioni di canto e di impostazione della voce e che i numeri preparati nelle lezioni di canto corale e individuale vengono quasi sempre introdotti, poi, negli spettacoli.

Anche i training fisici cambiano a secondo del lavoro che il corso sta affrontando. Ad esempio, durante il progetto Ciascuno a suo modo gli allievi studiavano scherma; non solo perché nel secondo atto c'è una scena dedicata a quest'arte, ma anche perché la scherma è un po'un'allegoria delle continue discussioni (veri e propri incontri a colpi di dialettica) che segnano la pièce. Ma ancora prima di questi, sono stati svolti diversi tipi di training di tipo fisico. Da quelli ispirati alla biomeccanica di Mejerchol'd, a quelli che sviluppano la capacità di reazione e di orientamento in scena, a quelli che insegnano come accumulare energia. Recentemente Vasil'ev ha cominciato a sviluppare un lavoro sulla parola rituale e, conseguentemente, ha cercato un training grazie al quale gli attori potessero studiare la ritualità anche nell'ambito del movimento fisico. Dal '94, quindi, gli attori fanno più ore al giorno di training sulle arti marziali orientali, in particolare sul wu-shu.

Ci sono poi dei training guidati da altri pedagoghi e diretti allo sviluppo del sentimento dell'ensemble, alla ricerca dell'intesa coi compagni, all'allenamento della capacità di improvvisare all'interno di una legge che strutturi l'improvvisazione, a insegnare all'allievo come gestire la propria energia e come affrontare molte altre problematiche inerenti l'arte del teatro. Al termine del 'Dossier' l'articolo di jurij Alschitz, che è stato pedagogo presso la "Scuola d'Arte Drammatica" dal 1987 al 1992 (anno in cui è emigrato a Berlino e ha interrotto la sua collaborazione con Vasil'ev), potrà aiutare il lettore a farsi un'idea della funzione e delle modalità di svolgimento di questi training.

Inoltre il corso offre agli allievi dei seminari straordinari organizzati dal Teatro, che invita autonomamente degli insegnanti esterni alla scuola e all'accademia (anche dall'estero). Seminari che non sono necessariamente in relazione col lavoro che in quel momento si sta svolgendo Ad esempio seminari sulla recitazione con le maschere, seminari di danza jazz e "tip-tap,', elementi di teatro kabuki, ecc.

LA "SCUOLA D'ARTE DRAMMATICA"

Il teatro "Scuola d'arte drammatica" è nato 10 anni fa, insieme ad altri quattro teatri aperti tra il 1986 e il 1987 dal Ministero della cultura del Soviet di Mosca, durante il periodo in cui lo sforzo di apertura culturale che ha caratterizzato gli ultimi anni del regime sovietico si trovava al suo apice, e cioè nel pieno della perestrojka. L'inaugurazione ufficiale è avvenuta il 23 febbraio 1987, con la dimostrazione di Sei personaggi in cerca d'autore, spettacolo di diploma del corso per registi e attori fuori-sede del GITIS che Vasil'ev aveva ereditato dal pedagogo Michail Butkevic nel 1985. Il Soviet di Mosca aveva assegnato a 1 teatro un appartamento e uno scantinato all'interno di uno stabile sito in via Povarskaja (che allora si chiamava via Vorovskij), nel centro di Mosca, e l'edificio cadente dell'ex cinema "Uran", a via Sretenka.

Fino al 1990 l'asse attorno al quale èruotata l'esistenza della "Scuola" è stato il lavoro su Pirandello: le tournée internazionali di Sei personaggi in cerca d'autore che, in Italia, hanno portato questo spettacolo a Milano, Palermo, Prato e Taormina, e il lavoro su Questa sera si recita a soggetto conclusosi tra l'aprile e l'ottobre del 1990 con tre spettacoli, recitati quasi interamente all'improvviso, a Parma, Salisburgo e Spalato. Intanto, durante quegli stessi anni fino al gennaio 1989 era continuata anche la tournée di Cerceau.

Nel 1988, parallelamente a questi avvenimenti, era stato selezionato un nuovo corso che negli anni seguenti avrebbe: inagurato il tema di Platone e dei trattati filosofici (Erasmo, 0. Wilde), lavorato su Cechov e Dostoevskij e, per finire, si sarebbe occupato di due testi di T. Mano: il dramma Fiorenza e il romanzo Giuseppe e i suoi fratelli.

Il lavoro alla Scuola è molto pesante e totalizzante, il risultato è che tanti sono gli attori che non sono riusciti a sostenere il carico di lavoro e le difficoltà (umane e artistiche) che questo comporta e che, di conseguenza, hanno abbandonato il teatro. La compagnia della "Scuola d'arte drammatica" oggi è formata da una ventina di persone (dato che alla pubblicazione di quest'articolo rischia già di essere approssimato per eccesso); di queste nessuna proviene dal gruppo che lavorava su Cerceau, una sola proviene dal corso che si concluse con i Sei personaggi, due dal corso che aveva lavorato su Dumas, due sono approdati alla "Scuola" da esperienze 'esterne' e gli altri provengono dai corsi selezionati nel 1988 e nel 1990. Ma se una ventina sono gli attori che sono rimasti alla "Scuola", quelli che in questo decennio hanno fatto parte dei corsi o della compagnia per due o più anni sono non meno di 105. E ancora molti, molti di più sono gli attori, i registi, gli studiosi di teatro passati per la "Scuola" nell'ambito d i progetti internazionali organizzati da Vasil'ev (come il gruppo italiano che ha partecipato al progetto Ciascuno a suo modo e che inizialmente era di una ventina di persone, o i diversi gruppi francesi che hanno lavorato al Teatro), o che sono stati ospitati dalla scuola nell'ambito di progetti di collaborazione tra la "Scuola" e altri gruppi teatrali (ad esempio il gruppo del Workcenter di jerzy Grotowski a Pontedera, il gruppo che ha lavorato col regista belga Thierry Salmon su I demoni di Dostoevskij, la "Compagnia Suzuki") o che, in altri paesi europei, hanno avuto la possibilità di lavorare direttamente con Vasil'ev o con suoi collaboratori in seminari e laboratorii oganizzati dalla "Scuola d'arte drammatica". Il risultato di tutto questo lavoro è che negli ultimi dieci anni l'esperienza artistica della "Scuola" è stata accessibile a circoli abbastanza vasti ed articolati del mondo teatrale russo, e anche di quello internazionale, ed ha potuto essere occasione di riflessione metodologica e teorica per molti uomini di teatro. Di questa istituzione ha scritto A.G. Burov:

"Scuola d'arte drammatica è un nome molto adatto per il nuovo teatro. 'Scuola', qui, è un concetto di principio, una proprietà qualitativa della regia. In ogni spettacolo c'è la scuola, ogni volta si ha il raggiungimento, la comprensione, l'appropriazione di una nuova e particolare tecnologia scenica, di un maniera altra di essere e agire sulla scena, di una natura di sentimenti tipica proprio dell'opera che è all'ordine del giorno. Scuola perché nel creare un nuovo e particolare mondo per ogni nuovo spettacolo, il regista è ogni volta teso all'educazione e allo sviluppo della personalità spirituale dell'esecutore, che dovrà esistere in questo mondo, abitarlo, farlo suo e riempirlo della propria esistenza". A.G. Burov, Rezissura i pedagogika, Moskva, Sovetskaja Rossija, 1987, p. 155-156.

 

STORIA DEL CORSO 198811994

Affrontiamo ora l'insegnamento della materia principale: arte teatrale. Lo faremo fondamentalmente seguendo la storia del corso avviato nella stagione 1988-'89 e licenziato nel 1993-'94, ma prendendo spunti anche dalle esperienze di altri corsi. Il corso, seguendo il principio pedagogico di Vasil'ev che, nella sua formulazione sintetica suona: dal complesso al semplice, è cominciato con una 'sessione' di lavoro dedicata ai dialoghi di Platone. Vasil'ev, in un'intervista inedita, mi ha così spiegato questa scelta:

"Dovevo trovare un testo che fosse puro, vale a dire che avesse solo 'strutture ludiche'. Platone ci offre questo tipo di testi: i suoi dialoghi contengono solo 'strutture ludiche'.

"Ora: il testo drammatico di per sé è sempre astratto, ma quando viene fatto proprio dall'uomo, cambia qualità. Ad esempio, ammettiamo che il testo sia puro, come un dialogo di Platone, che abbia solo 'strutture ludiche. Appena l'attore, l'uomo se ne appropria lo sottopone, nella propria coscienza, ad una trasformazione e lo priva di quella purezza. E questo perché i testi drammatici hanno in loro le figure agenti, che sono simili agli uomini. L'uomo capisce per confronto e, trovata questa somiglianza piega anche quelle figure agenti che non hanno caratteristiche umane, che non sono inserite in strutture psicologiche, alle leggi psicologiche che determinano il comportamento umano. Più semplicemente la pratica è questa: Elettra: è una donna, come me, ragiona nella stessa mia maniera, ha le stesse qualità. Ed ecco che, una volta che nel mio cuore, nella mia coscienza le ho attribuito determinati elementi psicologici, l'ho trasformata cambiando la sua autentica natura.

"Nelle figure agenti di Platone l'assenza di questi elementi psicologici è più chiara che in qualsiasi altro autore ed è quindi più facile spiegare su di lui cosa sia una 'struttura ludica'. Questo ne fa un testo ideale dal punto di vista pedagogico; in un dialogo di Platone, visto che la sua struttura è praticamente matematica, è estremamente facile scoprire gli errori e smascherare un'impostazione sbagliata, poiché i comportamenti e le reazioni psicologiche, in questi testi, non trovano nessun appiglio e saltano agli occhi con evidenza. Non solo, i suoi testi hanno molte altre doti: sono pieni dell'aura del mondo del dialogo, sono caratterizzati da un'estetica purissima di questa forma.

"Ricapitolando: servono come testo drammatico, come testo strutturato ludicamente', come testo formativo per la coscienza estetica e filosofica dell'artista, come esercizio pratico di recitazione, visto che costringono l'esecutore a stare in una particolare posizione emozionale."

In quel corso il lavoro su Platone si è svolto nella maniera seguente. Vasil'ev ha chiesto ai suoi allievi di preparare e mostrargli un dialogo, senza dar loro alcuna spiegazione sul come farlo. Dopo aver assistito alle diverse scene preparate, ha chiesto loro di provare a presentarle ancora una volta, poi ancora una volta, e un'altra ecc. Il lavoro è proceduto in questa maniera abbastanza a lungo. Gli allievi, per una ventina di giorni hanno continuato a lavorare sullo stesso dialogo ricevendo pochissime indicazioni. Alla fine l'esperienza di comunicazione con quel testo era tale che dei risultati sono cominciati ad apparire, allora Vasil'ev ha iniziato a dare indicazioni teoriche e pratiche più circostanziate e complesse.

Una delle regole d'oro della pedagogia teatrale russa è: soprattutto la pazienza' Mai forzare il processo. Gli allievi devono essere in condizioni di poter arrivare a capire da soli, riflettendo sulla loro esperienza, gli insegnamenti che vengono dati loro. 0 anche: devono essersi arenati a causa del loro sbaglio, devono essere messi in crisi per poter recepire con qualche frutto la soluzione che viene suggerita ai loro problemi. Ma che tipo di suggerimenti vengono dati agli allievi di Vasil'ev? Vengono dati loro degli strumenti per analizzare l'azione e strutturare il dialogo, per orientarsi da soli al suo interno e capire da soli quali azioni è obbligatorio fare e quali no, dove si può improvvisare e dove no. Un altro postulato della pratica pedagogica adottata da Vasil'ev è quello secondo cui non si devono mai dare all'allievo suggerimenti concreti, ma è necessario limitarsi a richiamare la sua attenzione sulla struttura dell'azione del testo. L'allievo non si deve mai sentire alla presenza di un regista che gli dice fai questo, fai quello. In questo caso comincerebbe ad appoggiarsi alle sue indicazioni, cedendo di buon grado la sua libertà, abbandonando la ricerca autonoma e vanificando totalmente il processo pedagogico.

Proverò ora a esporre le indicazioni che Vasil'ev ha fornito agli allievi durante la 'sessione' dedicata a Platone. Il testo drammatico si svolge tra un avvenimento principale, situato verso la fine del testo (a volte oltre la fine), e l'avvenimento di partenza, che sta all'inizio del testo o prima dell'inizio, nella sua preistoria. Nelle "strutture ludiche" l'avvenimento di partenza ha minor peso e bisogna orientarsi subito verso quello principale. Dopo averlo individuato, si definisce la composizione del testo. Il che significa che il testo viene suddiviso in frammenti compositivi, vale a dire in zone del testo drammatico caratterizzate ognuna da una determinata situazione dialogica. Contestualmente si individuano i nodi che legano fra loro i vari frammenti compositivi. I nodi sono momenti che fanno fare un passo avanti nella composizione del dialogo, che permettono il passaggio da un frammento compositivo a quello successivo; sono, cioè, quegli avvenimenti in forza dei quali si ridisegnano sia i rapporti reciproci tra le figure agenti che le posizioni di ciascuna di esse rispetto all'avvenimento principale. 1 nodi sono in sostanza i 'gradini' della scala di avvenimenti che porta all'avvenimento principale, ed è per questa ragione che essi contengono una parte del suo significato, e quindi del suo potenziale emotivo. L'entrata reale dell'attore, anima e corpo, nell'avvenimento principale e quindi l'incontro con il senso e con il personaggio, dipendono interamente dall'assommarsi dei nodi nella sua coscienza ed emotività; questa accumulazione viene chiamata serie emozionale.

Se l'avvenimento principale non è stato individuato correttamente, i nodi che saranno scelti per strutturare l'azione non saranno quelli corretti e, conseguentemente anche la strutturazione del testo risulterà sbagliata: il testo non sarà recitabile perché la struttura scorretta dell'azione non permetterà all'attore di crearsi una serie emozionale.

Facciamo un esempio di strutturazione concettuale dell'azione drammatica prendendo in esame un brano tratto da un dialogo di Platone, e cioè il frammento del Menone, in cui Socrate espone la teoria dell'anamnesi. All'inizio del brano egli dice a Menone di essere d'accordo con quello che sostengono alcuni uomini esperti in cose sante, e cioè che "l'anirna è immortale ed è più volte rinata, e poiché ha veduto tutte le cose, e quelle di questo mondo e quelle dell'Ade, non vi è nulla che non abbia imparato", e che "effettivamente il ricercare e l'apprendere sono, in generale, un ricordare". L'esposizione di questa ipotesi teorica è l'avvenimento di partenza. Per dimostrare (e arrivare) a questa conoscenza Socrate fa chiamare uno schiavo di Menone, che non è stato mai istruito in niente, disegna un quadrato di due piedi di lato e gli fa scoprire da solo, semplicemente ponendogli alcune domande, la lunghezza del lato del quadrato di superficie doppia (che è uguale alla lunghezza dalla diagonale del quadrato di due piedi di lato). Lo schiavo, interrogato, 1) prima dice di sapere la risposta e dichiara che il lato cercato sarà lungo quattro piedi, poi, interrogato ulteriormente da Socrate, 2) ammette di non saperne la lunghezza, e infine 3) indica, nella diagonale del quadrato di due piedi di lato, il lato del quadrato di superficie doppia. Socrate e Menone, trovata conferma del fatto che benché lo schiavo non sia mai stato istruito ciò non di meno in lui c'è la conoscenza della soluzione del problema geometrico, possono trarre la conclusione di questo esperimento, entrando nell'area dell'avvenimento principale, che corrisponde ad una delle ultime battute di Socrate:

"Se, dunque, sempre la verità su tutto ciò che esiste è nella nostra anima, l'anima dovrà essere immortale."

Nel mio riassunto del frammento ho già indicato i tre nodi contrassegnandoli con i numeri 1), 2) e 3): si tratta dei passaggi che permettono agli attori che interpretano lo schiavo, Socrate e Menone di percorrere la strada che porta all'avvenimento principale. Ognuno di questi nodi comporta dei cambiamenti nella situazione in cui si trovano ad agire le figure agenti: mutano, infatti, i loro rapporti reciproci (ad esempio lo schiavo prima non sa ma crede di sapere, poi non sa e sa di non sapere; questo, ovviamente, determinerà delle differenze nella sua maniera di rapportarsi alle domande che, una dopo l'altra, Socrate gli pone) e la loro posizione rispetto all'avvenimento principale (tutti, ad ogni nodo, avranno fatto un passo che li pone ad un livello superiore nei confronti della conoscenza dell'immortalità dell'anima, che è, appunto, l'avvenimento principale di questo frammento). L'attore che compirà correttamente questo percorso dovrà arrivare egli stesso, con gli altri due partner, alla conoscenza del fatto che: Se, dunque, sempre la verità su tutto ciò che esiste è nella nostra anima, l'anima dovrà essere immortale.

Come abbiamo visto da questo esempio l'attore deve eseguire un percorso d'azione che avviene al livello del pensiero diventando veicolo attivo, trasparente e "luminescente" delle idee contenute nel testo. In un articolo intitolato Lo schiavo di Menone Vasil'ev descrive così questo processo:

DOMANDA: Come fa l'energia cosmica a trasformarsi in energia spirituale? Cos'è la trasparenza dell'attore? VASIL'EV: Dovrebbe essere così: tra il personaggio, che è condotto, portato avanti dall'artista, e la personalità dell'artista stesso si forma una fessura, una distanza, e attraverso questa fessura filtra l'energia cosmica. Ne viene fuori una sorta di verticale, attraverso la quale passa la luce. È in questo senso che ho parlato di trasparenza. Ma il processo stesso dell'esistenza contemporanea di due corporeità, la corporeità del personaggio e la corporeità (che è trasparenzaecco un paradosso!) dell'interprete, è veramente complesso.

Dopo esserci soffermati sui compiti che i dialoghi di Platone pongono all'allievo, proseguiamo con la storia del corso cominciato nell' '88-'89, percorrendo più rapidamente le tappe ulteriori del processo pedagogico. Le sessioni seguenti a quella su Platone hanno cercato di sviluppare la stessa ricerca pedagogica sulle "strutture ludiche". La seconda 'sessione'è stata dedicata a testi e dialoghi di Erasmo da Rotterdam. Il lavoro successivo è stato su i saggi di O.Wilde raccolti in Intentions, del 1891; il compito che questi testi ponevano all'attore era quello di creare un ambiente di gioco sensuale, senza il quale sarebbero apparsi freddi, meccanici, privi di vita. La tappa ancora successiva è stato il lavoro sul dramma di T.Mann Fiorenza. Un dramma di idee connesse a problematiche estetiche e filosofiche nel quale, però, gli allievi dovevano confrontarsi anche con la somiglianza che li legava al personaggio. Poi Dostoevskij, L'idiota. Dostoevskij anche nella poetica teatrale di Vasil'ev, così come d'altronde accade in diverse opere di critica, da quelle di Vjaèeslav Ivanov a quelle di Berdjaev, dagli scritti di Grossman a quelli di M. Bachtin, viene affrontato come uno scrittore di drammi di idee, di scontri di weltanschaung.

L'ultima tappa del lavoro di Vasil'ev è stato il romanzo di T.Mann Giuseppe e i suoifratelli. Lavorando su questo romanzo, dedicato in gran parte a categorie spirituali e religiose, Vasil'ev prese la decisione di far accompagnare le scene da canti liturgici ortodossi e dalla lettura, pure in stile liturgico ortodosso, di brani della Bibbía, che, come è noto, è la fonte di quel romanzo. Le scene, i dialoghi, tratti dal romanzo, quindi, si svolgevano parallelamente alla lettura di un altro testo ("all'interno di un altro testo", dice Vasil'ev), e cioè quello delle sacre scritture. Nell'intervista rilasciatami, Vasil'ev diceva:

"Era un lavoro non solo sulle fonti del romanzo, ma anche sulla melodicità. La forma della lettura dei testi sacri influisce molto di più sul loro contenuto di quanto non avvenga l'inverso. È la forma della lettura che disvela il contenuto e non il contenuto che struttura una forma. Il rituale è sì nel testo, ma è anche nella parola rituale. Anzi è proprio la parola rituale che rivela lo spirito e il contenuto del testo. La parola nel rituale è funzionale, mentre quella non rituale non rimanda a niente, è semplicemente la testimonianza di una valutazione personale dell'artista."

Si tratta di un passaggio importante. Dalla conclusione del lavoro su Giuseppe e i suoi fratelli Vasil'ev ha centrato quasi tutta la sua attenzione sul lavoro sulla parola. Tutti i testi su cui ha lavorato da allora sono testi in versi. Fa eccezione solo la messa in scena nel '93 (ripresa nel '95) de Il sogno dello Zietto di Dostoevskij a Budapest; ma anche lì si è svolto un lavoro particolare sulla forma della parola scenica e sulla struttura della frase, cercando una ritmicità nella prosa di Dostoevskij. Ora, bisogna tenere presente che secondo VasiVev ,lei sono tre linee di sviluppo dell'azione in teatro. La linea del movimento psicologico, quella del movimento verbale, quella del movimento fisico. L'attore sulla scena porta avanti, sempre, queste tre linee contemporaneamente".

Il diverso approccio alla parola scenica dettato dalla lettura liturgica dei sacri testi non ha potuto fare a meno di riflettersi anche sulla maniera di recitare le scene vere e proprie di Giuseppe e i suoífratelli, dando luogo a uno stile "alto" (anche se non sempre sostenuto da riviviscenze che lo supportassero). Ma si è trattato solo di una prima tappa, forse non ancora del tutto cosciente, del lavoro sulla parola. Come se si fosse trattato di una melodia ripetuta ad orecchio, ma non studiata sulla partitura. La maniera di scrivere e interpretare questa partitura è stata sviluppata dopo la conclusione del Giuseppe e i suoi fratelli, lavorando sugli esametri omerici dell'Iliade e sull'Anfitrione di Molière. E durante il lavoro su questi testi che lo sforzo di raggiungere una qualità rituale, archetipica e spirituale nella dizione della parola è arrivato a produrre una tecnica di lavoro organica e molto complessa. E una tecnica che tiene conto di almeno sei elementi dell'azione vocale: l'intonazione, che è l'elemento più importante; il vettore, e cioè la direzione energetica che viene impressa alla pronuncia della parola; il polso, e cioè un ritmo biologico costante con il quale devono venir pronunciate le parole; il bàttere, e cioè la prima sillaba accentata del verso; l'accento, e cioè un'accentazione del verso o del periodo aggiuntiva rispetto al bàttere e che deve essere determinata in base all'analisi del testo; e per finire la sintesi di tutti questi elementi.

L'elaborazione a cui viene sottoposto il testo combinando questi elementi e gestendoli secondo determinati princìpi permette a questa tecnica di raggiungere lo scopo di svuotare la parola del suo senso quotidiano, concreto, prosaico e di riempirla del suo senso astratto, spirituale.

 

PRATICA PEDAGOGICA E DRAMMATURGIA REGISTICA

Un'ultima questione. Possiamo domandarci in che maniera la pratica pedagogica abbia influito sulla drammaturgia registica di Vasil'ev. La risposta sta nelle considerazioni fatte in apertura sulla "Scuola d'arte drammatica" come formazione ibrida. Non c'è avvenimento professionale interno alla vita del Teatro che non influenzi la pratica pedagogica, e non c'è ricerca svolta in ambito pedagogico che non abbia influenza anche sugli indirizzi artistici del Teatro. Attori ed allievi lavorano insieme agli stessi spettacoli (e gli allievi, per giunta, sono già attori professionisti). Quindi si tratta sempre di processi in continua interazione, difficile dire cosa provenga da cosa.

Ad esempio, uno dei più evidenti e singolari tratti stilistici dell'interpretazione registica nei Sei personaggi in cerca d'autore (lo spettacolo con cui Vasil'ev e la sua "Scuola d'arte drammatica" sono diventati celebri a livello mondiale), è stato un effetto diretto di un'esigenza pedagogica. Parlo di quel tratto stilistico per cui, nel corso dello stesso spettacolo, ogni personaggio aveva più interpreti e ogni interprete aveva più ruoli. Ciò era dovuto al fatto che in origine lo spettacolo era nato come spettacolo di diploma, e ogni allievo doveva esibirsi. Ma, nel contempo, questa scelta corrispondeva anche ad un'esigenza stilistica, dava un impianto polifonico allo spettacolo. Quando cominciarono le prove per trasformare quella performance in uno spettacolo vero e proprio, da tournée, questa caratteristica venne conservata.

Viceversa accade, a volte, che gli impegni presi a livello di Teatro condizionino lo svolgimento del corso nella scelta dei programmi, dei tempi, dei ritmi di lavoro, e così via. Direi che, nel complesso, l'influenza reciproca dei due settori sia una scelta ideologica, programmatica. Vivere contemporaneamente professione e ricerca è un tratto tradizionale del teatro russo.

Per Vasil'ev regista la cosa più importante in teatro è il processo di lavoro. Per lui la prova mattutina è più importante della rappresentazione serale. Nel suo Teatro la rappresentazione è vissuta come tappa di un divenire. Se il processo si interrompe lo spettacolo è morto e ha ormai pochissimo da dire. Lo stesso, è ovvio, vale per la pratica pedagogica: ogni dimostrazione testimonia la fase in cui ci si trova. Non avrebbe senso una dimostrazione identica alla precedente, significherebbe che il processo pedagogico si è fermato e che quel corso sta segnando il passo. Certo si valuta positivamente il fatto che la tappa chiamata rappresentazione (o anche dimostrazione aperta dei risultati conseguiti in sede pedagogica) sia ben accolta dal pubblico; ma non è questo il suo fine: infatti se una rappresentazione non viene analizzata, se non si valuta il suo andamento e non se ne traggono indicazioni per il procedere del processo si considera sprecato il tempo dell'allestimento perché il senso profondo del lavoro è dato proprio da questa analisi. (Simile, nel complesso, il rapporto che Stanislavskij aveva con i propri spettacoli. Da quando cominciò ad elaborare il suo sistema sembrava rallegrarsi sinceramente degli insuccessi, perché si rapportava alla rappresentazione come ad una verifica del lavoro svolto, come alla radiografia del suo processo di ricerca; e gli insuccessi gli davano più informazioni dei successi).

Il fatto è che, sia che ci si trovi in ambito professionale, sia che si operi in senso pedagogico, nella "Scuola d'arte drammatica" le prove sono sempre finalizzate allo studio di un'opera o di un autore e non al futuro spettacolo o alla soluzione di un problema pedagogico.

Insomma in ambedue i "rarni" le prove non sono finalizzate altro che a fare teatro. Cioè a studiare sulla scena alcuni testi tramite l'azione. Infatti anche per Vasil'ev, come aveva già riconosciuto Stanislavskij, la vera materia dell'arte teatrale è l'azione. L'essenza di un testo, ritiene Vasil'ev, è un mistero collocato nel testo stesso, in genere nella zona dell'avvenimento principale: se le azioni che hanno condotto l'attore a quel punto sono state corrette (sia in termini di analisi che di esecuzione), l'attore entrando nell'avvenimento principale conoscerà quest'essenza. E ogni volta lo farà in maniera nuova, per la prima volta. Ora: per chi condivide il punto di vista espresso da Socrate (e non è un caso che l'almanacco annuale, edito dalla "Scuola d'Arte Drammatica" si chiami "Menone") secondo cui 1'anima è immortale ed è più volte rinata', e "ha visto tutte le cose, e quelle di questo mondo e quelle dell'Ade", è evidente che le cose da conoscere, o meglio da ri-conoscere, saranno infinite e quindi infinita dovrà esserne la ricerca. Anche nel teatro.