ALTRI ANNI SETTANTA
LUOGHI E FIGURE DI UN TEATRO IRREGOLARE

Nota introduttiva: per una storiografia delle pulsioni

Il nostro debito nei riguardi del teatro degli anni Settanta è lungi dall’essere saldato. Quel periodo ha dato molto più di quanto non abbia poi ricevuto in termini di rivisitazioni storiche, analisi critiche e ricordi autobiografici. Se il nuovo teatro degli anni Ottanta è stato investito da uno strisciante processo di rimozione storiografica, che ha come velato la conoscenza degli sviluppi estranei ai modelli culturali del rinnovamento; quello degli anni Settanta ha suscitato al livello degli studi un diverso atteggiamento di conferma e di ricomposizione, per cui le impostazioni, le idee, le poetiche e auto-storicizzazioni prodotte in corso d’opera da artisti, critici e intellettuali militanti, hanno assestato una volta per tutte le griglie di lettura del periodo, definendone gli inizi, gli intrecci, le avventure; e cioè: la forma narrativa. In altre parole, la storiografia tende a trascurare le effettive trasformazioni degli anni Ottanta a favore dei propri specifici interessi culturali (per il rinnovamento linguistico, i nuovi modelli, le linee di continuità novecentesca ecc.); mentre, per quanto riguarda gli essenziali anni Settanta, ribadisce le proprie stesse evidenziazioni e messe a punto, che si ampliano quindi in senso monumentale/architettonico ancor più che logico/dialettico, oppure s’affievoliscono con suggestivo effetto d’eco per mancanza di contraddittori e sorprese. D’altra parte, la percezione di se stessi come parte attiva – e, quindi, già di per sé intenzionalmente storica – del divenire complessivo del teatro nel mondo reale, era allora una caratteristica pressoché costante dei Maestri (Beck, Grotowski, Barba), degli artisti guida (Carmelo Bene, Leo de Berardinis, Giuliano Scabia) e degli intellettuali personalmente coinvolti (come, per non fare che alcuni nomi, Franco Quadri, Antonio Attisani, Giuseppe Bartolucci e Ferdinando Taviani), che, documentando, commentando e anche influenzando il corso delle cose, hanno predisposto una letteratura critica straordinariamente competente, profonda e pur sempre accesa nel difendere le proprie opzioni e punti di vista.

Eppure, gli anni Settanta, come tutti i periodi veramente vitali, continuano a stimolarci e a porci coinvolgenti interrogativi con le loro aporie, le loro contraddizioni, i loro slanci molteplici. In questo periodo si consuma la prima profondissima crisi esistenziale ed estetica del nuovo teatro, e, però, pur tra fughe, defezioni, negazioni dello spettacolo, del dramma e dell’attore, prende anche corpo il mondo teatrale quale oggi lo conosciamo: molteplice e sincretico; dedito al rinnovamento linguistico e mescolato alla realtà in cui opera; provvisto d’imponderabili capacità d’allargamento e autorigenerazione. Tutto si spezza, tutto inizia. E poi, sempre negli anni Settanta, la dialettica fra pulsionalità necessaria e mondo ufficiale si svincola da sistemi di correlati oggettivi (l’espressione "teatro ufficiale" era stata lanciata dal Convegno di Ivrea del 1967), per radicarsi nella dimensione biografica dell’artista, dove l’ufficialità e l’istituzionalizzazione acquistano connotati "altri", definendo l’agire d’una professionalità infine conquistata, e segnalando che le esigenze dell’opera si sono imposte al tumulto esistenziale quale suo contenente e luogo di resistenza. Altre sovrapposizioni. In quel periodo il teatro fa riferimento alle nuove tendenze artistiche (body art, performance, arte povera), ma, mentre il mondo delle arti attraversa una "s-definizione" (Harold Rosenberg) che si rivelerà senza ritorno, gli artisti di teatro ricavano da queste aperture e contaminazioni una rinnovata nozione di specifico teatrale. E poi: i protagonisti della svolta degli anni Sessanta acquistano, a seguito della loro mirata azione pedagogica, il profilo di "Maestri", mentre, però, cresce frammista agli "allievi" una generazione "senza padri", come recita il programma di sala di Presagi del vampiro (1976) qui citato da Marion D’Amburgo. Né va dimenticato, che le scosse degli anni Sessanta avevano rinvigorito anche i protagonisti delle forme di teatralità assestata; così, il teatro collettivistico e di gruppo conviveva con i più seducenti e maturi spettacoli di Giorgio Strehler; e il provocatorio Pirandello chi? (1973) di Perlini poteva venire integrato dalla visione del Pirandello grandissimo di Romolo Valli e Giorgio De Lullo.

Questo dossier, com’è nella linea della nostra rivista, non prevede l’individuazione di punti fermi, di risposte, ma, individuata una zona problematica di generale interesse per le tensioni del presente, indica mezzi di accesso, esperienze/ponte, immagini di riferimento. I contributi che abbiamo richiesto presentano un imprevisto carattere di sfogo che il lettore potrà verificare di persona. Si ha l’impressione che in Marion D’Amburgo, in Viesti, in Scarlini e nell’attore Massimo Verdastro, il ricordo di quegli anni esistesse già compiutamente composto ed avesse una gran voglia di sbucare all’esterno con gesto, al contempo, Carmelo Bene in Don Giovanni (1971) di rivendicazione passionale ("ci sono anch’io!") e d’equilibrata riparazione ("ci sono perché è giusto che ci sia"). Per sua natura, la testimonianza dà adito ad ulteriori verifiche e ricognizioni, ma qui contiene già in sé stessa un succo che non si può quasi distillare a posteriori; e cioè, quella pulsionalità distaccata dagli istituti della cultura e dell’arte, che, nel corso degli anni Settanta, ha accomunato la crisi del nuovo teatro e il fiorire d’una generazione imprevedibile. Non è quindi un caso se il dossier si apre e si chiude con parole di e su artisti: con l’intenso linguaggio di Marion D’Amburgo e con il profilo che Massimo Verdastro dedica a Nino Gennaro, testimone dimenticato e di splendida lucidità esistenziale, che mostra come il volo senza rete dell’io coincida con il massimo della partecipazione civile, essendo il trauma d’esistere frutto d’una irrinunciabile assunzione di responsabilità.

Gerardo Guccini