"L'uso dei cordofoni d'origine europea a fianco degli strumenti tradizionali e la fissazione della musica destinata alle grandi formazioni hanno conferito un'anima e una dimensione nuove all'interpretazione del ma'luf. Questi elementi non hanno affatto tradito l'autenticità di questa musica, grazie soprattutto al mantenimento delle forme melodiche e delle ornamentazioni che la caratterizzano" (Zghonda 1999: senza numero di pagina).

Per il Rashidiyya, la chiave dell'autenticità nell'interpretazione del ma'luf deve essere trovata nella sua essenza melodica. Il radicale cambiamento del gruppo negli anni Trenta con gli inediti raddoppi strumentali, il rilievo assegnato agli strumenti ad arco e ai timbri corali nei registri gravi ed acuti e l'esclusione della voce solista, era considerata legittima in quanto non comprometteva in alcun modo l'integrità melodica della tradizione. Questo punto di vista è in netto contrasto con quello di d'Erlanger e, di certo, della maggior parte dei delegati europei al Congresso del Cairo del 1932, per i quali l'autenticità della musica araba risiedeva tanto nella qualità e nell'equilibrio dei timbri vocali e strumentali quanto nel materiale melodico in sé (10).

Nel corso degli anni Novanta il Ministero della Cultura ha continuato a favorire le stucchevoli sonorità strumentali e vocali del Rashidiyya attraverso una serie di registrazioni prodotte insieme con la Maison des Cultures du Monde (Parigi) sotto l'etichetta Inedit, intitolata Tunisie Anthologie du Ma'luf. Con il sottotitolo enregistrements historiques, i primi quattro volumi riproducono le registrazioni d'archivio originali realizzate attorno agli anni Sessanta dall'ensemble di ma'luf della Radio diretto da Abdulhamid Belalgia e con Khemais Tarnane direttore Del coro. La nubat al-dhil (incisa nel 1959) e la nubat al-ramal (1960) sono state pubblicate nel 1992 mentre la nubat al-'iraq (1960) e nubat al-asbahan (1962) nel 1993.

Il quinto volume, al contrario, presenta una esecuzione contemporanea della nubat al-sika proposta da un ensemble costituito appositamente per l'occasione e comprendente musicisti di spicco dei gruppi del Rashidiyya e della Radio, diretto da Fethi Zghonda, responsabile della attività musicali al Ministero della cultura. Nonostante le dimensioni ridotte del gruppo (cinque violini, violoncello, nay, 'ud tunsi, qanun, tar, naqarrat e un coro di cinque uomini e cinque donne) le caratteristiche essenziali del sound e della prassi esecutiva peculiari del Rashidiyya sono state mantenute: il direttore e gli strumentisti usano la notazione su pentagramma mentre il timbro predominante è quello dei violini e del coro all'unisono.

"Abyat. Nuba al-'asbahan." Ensemble della radio tunisina diretto da Abdulhamid Belalgia. 1962. Tunisie Anthologie du Malouf. Musique Arabo-Andalouse (file mp3, 508 kb, 2.07 min)

Il sesto ed ultimo contributo della serie è costituito dalla registrazione della nubat al-hsin realizzata nel 1999, ed eseguita dal gruppo del Rashidiyya diretto da Abdulhamid Belalgia, con Tahar Gharsa a guidare il coro. Questa ultima registrazione è stata prodotta dal Ministero della Cultura insieme con il Centre des Musiques Arabes et Mediterraneennes "Ennejma Ezzahra". Nelle note di presentazione, Fethi Zghonda osserva che l'ensemble del Rashidiyya con la sua "quarantina di musicisti fra i migliori della Tunisia" è considerato "un riferimento nel campo della musica tradizionale tunisina" (Zghonda 1999).

"Abyat. Nuba al-hsin." L'ensemble Rashidiyya diretto da Abdelhamid Belalgia. 1999. Anthologie du Malouf Tunisien (file mp3, 478 kb, 1.59 min)

L'ensemble del Rashidiyya durante le prove (particolari)

Per Abdulhamid Belalgia, direttore degli ensemble in tutti volumi della serie tranne uno, il concetto di autenticità va oltre i limiti di una qualsiasi versione melodica. Negli anni Trenta, quando il Rashidiyya ha intrapreso il suo progetto di trascrizione, l'idea vera e propria di tradizione melodica era fluida e variabile, anche quando questa veniva fissata dalla notazione. Le trascrizioni originali erano considerate autorevoli ma non definitive: il loro principale scopo era di unificare le diverse interpretazioni deglishaykh per poter creare una prassi esecutiva realizzabile dal nuovo ensemble allargato (11). L'effettiva necessità di fare le trascrizioni era sorta dalle diversità storiche della tradizione orale, e fin dall'inizio il Rashidiyya riconosceva la validità di trascrizioni alternative. Nell'archivio del Rashidiyya, ho scoperto differenti versioni delle stesse melodie annotate su pentagramma dai direttori del gruppo che si sono succeduti negli anni. È solo dopo l'indipendenza, sotto l'influenza dell'ideologia nazionalista, che il concetto di una tradizione unitaria nazionale ha messo radici e le notazioni pubblicate sono state diffuse in tutta la Tunisia come la sola versione corretta delle melodie.

Per alcuni, compreso Belalgia, l'idea che vi fosse una versione corretta era insostenibile. Negli anni Sessanta, quando era direttore del gruppo della radio impegnato nelle registrazioni del ma'luf, egli trascriveva delle versioni sue proprie delle melodie che differivano in particolari significativi da quelle registrate dal Rashidiyya nello stesso periodo. Diventato direttore del Rashidiyya Belalgia continua ad usare quelle trascrizioni. A difesa della propria prassi egli ne indica l'origine nella tradizione orale, tracciando dei paralleli con gli shaykh di una volta che parimenti insegnavano le loro peculiari versioni delle melodie ai rispettivi gruppi. Tahar Gharsa, attualmente direttore del coro del Rashidiyya, sostiene di aver riportato in notazione su pentagramma versioni uniche delle melodie che gli sono state insegnate dal suo mentore, Shaykh Khemais Tarnane. Sia Gharsa che Belalgia difendono l'autorevolezza delle loro versioni melodiche a ragione dell'autenticità piuttosto che dell'originalità, - una autenticità che, sostengono, deriva dalla loro personale esperienza delle tradizioni orali degli shaykh.