| NOTE AL
PROGRAMMA Hugues Dufourt
Plus-Oultre
(1990) per percussione solista
Dedicata a
Thierry Miroglio, Plus-Oultre è
stata composta agli inizi
dell’estate del 1990 in occasione
della tournée brasiliana del
percussionista francese che l’ha
eseguita il 15 agosto 1990 al Teatro
della Cultura Artistica di San Paolo del
Brasile nell’ambito del XXVI
Festival Musica Nova.
"Plus-Oultre:
andare al di là, forzare le Colonne
d’Ercole, scriverà Dufourt.
Fingendo di professare l’umiltà e
l’impotenza che riempie secoli di
saggezza antica, Bacon fà la parte
dell’insensato. Estendere i limiti
dell’impero umano, affermare la
forza creativa della tecnica, cambiare
l’ordine del mondo piuttosto che
fare di necessità virtù, questa è
l’uniforme di un Moderno. In questi
tempi di disincanto, l’opera esalta
lo spirito delle invenzioni, il
vagabondaggio e la ricerca. La scoperta
sonora è un segreto derubato alla Natura
o il frutto di un felice presentimento,
di una sottile disposizione spirituale?
Da lì l’inventario di sonorità
insolite, ho voluto, componendo per la
percussione, far riemergere il gesto
prometeico del percussionista, che tende
alla danza e all’immobilità
statuaria." (Hugues Dufourt)
Il
testo
Consapevole
dei limiti, Dufourt si schiera con i
volontari che osano affrontare i modi e
gli usi del loro tempo, con coraggio e
determinismo (da Bacon a Bachelard).
Seguendo la linea del pensiero del suo
maestro Georges Canguilhem, tenta di
delineare i contorni del normale,
dell’anomalia, dello sperimentale
per sfociare nell’interrogazione
sull’invenzione, l’ispirazione,
la ricerca, la ragione, il dono
(Canguilhem, 1972). La generalizzazione
polemica del passaggio dalla ragione del
‘perché’ a quella del
‘perché no’ (e non del pseudo n’importe
quoi sessantottino) ha indotto alcuni
cambiamenti subiti dall’atto
strettamente compositivo quale un
rinnovamento aprioristico dello spirito
scientifico. Come dice Nietzsche: tutto
ciò che è decisivo non nasce che
‘suo malgrado’. Questo
postulato si rende vero anche nel mondo
del pensiero oltre che in quello
dell’azione. Bachelard rincara
segnalando che tutte le nuove verità
nascono malgrado l’evidenza, e che
tutte le esperienze nuove nascono
malgrado l’esperienza immediata
(Bachelard, 1968). Il filosofo e
l’uomo di stato inglese Francis
Bacon (1561-1626), uomo intrigante e
senza scrupoli si attaccò alla riforma
delle scienze nella sua grande opera
incompiuta l’Instauratio Magna.
Cercando di rompere con la tradizione
aristotelica e scolastica, egli cercò di
rinnovare l’ordine delle scienze,
proponendo una classificazione tripartita
basata sulla distinzione delle facoltà
dell’anima. Questi tre registri
sono, di volta in volta, i centri
d’interesse della preoccupazione
estetica di Hugues Dufourt: conoscenza
storica (comprendendo i registri della
memoria e della tradizione), della poesia
(toccando nel sottofondo
dell’immaginazione e
dell’ispirazione) e della filosofia
(sollecitando la sfera della ragione e
della creazione).
Dopo aver
analizzato tutti i possibili errori,
tutti gli ‘idoli’ della
‘tribù’ dovuti al naturale
antropomorfismo dello spirito umano,
della ‘caverna’ (natura propria
di ogni individuo, educazione, abitudini,
manie), del ‘forum’ (comunione,
comunicazione, verbalismo e linguaggio
comune) e del ‘teatro’
(illusione dei sistemi filosofici,
scenari utopici), Bacon ha indicato i
principi di un metodo induttivo e
sperimentale. Rifuggendo l’empirismo
spontaneo come anche il razionalismo
astratto, egli fece della conoscenza
scientifica, la ricerca delle cause
naturali dei fatti e della determinazione
delle loro forme essenziali. Resta
inteso, le male lingue gli rimproveravano
l’ignoranza delle matematiche e il
suo mancato ruolo nelle scienze della
natura, considerandolo allora
riduttivamente come l’ultimo
pensatore (pre- scientifico) del
Rinascimento. Se la sua filosofia è
stata diversamente giudicata da altri,
come Dufourt in questi anni, questi hanno
considerato l’uomo di pensiero Bacon
come il vero iniziatore della scienza
moderna (vedi il Novum Organum del
1620). Da questo punto prospettico,
Dufourt - come Bachelard - cerca il
substrato di una via e di una storia
referenziale, che inevitabilmente si
urtano con gli argini di una complessità
anacronistica.
‘È
più di una semplice discontinuità: come
un’altra disposizione e trama del
tempo, grazie anche al suo inserimento
nella storia del pensiero contemporaneo e
al suo rapporto enigmatico con la propria
temporalità ‘ precisa Pierre
Quillet (1964). E ancora, Novalis ha
evocato poeticamente la risposta alla
domanda posta da Dufourt relativamente
all’ipotetico piegamento della
Natura per essere derubata dei suoi
segreti: ‘Qualche eletto li ottiene
fin da giovane; altri soltanto in età
avanzata, risponde il maestro di
Bachelard. Il vero ricercatore non
diviene mai vecchio; tutte le eterne
passioni sono fuori dal campo della vita,
e più lo sviluppo esteriore appassisce e
si secca, più il nocciolo diviene
chiaro, luminoso e potente’.
(Novalis, 1963)
Il
titolo
Plus
oultre è dunque questo avverbio
scritto nella forma antica derivante dal
latino ‘ultra’ con il quale si
indica un grado eccessivo
(‘insensato’) in rapporto alla
norma, alla convenzione. L’oltre
misura e l’oltre ragione erano già
presenti in Erewhon e Antiphisis
in diversi gradi (acustico, tecnico,
formale) e il superamento dei limiti era
già nella filigrana della storia de La
Tempesta. Plus-Oultre tenta di
avvicinare nella solitudine ‘le
sommità dell’obiettività’
nell’ordine della sublimazione del
timbro musicale (l’animus di
Bachelard). A questo proposito, e in
forme più pragmatiche, Thierry Miroglio
parla di ‘respingere il limite del
suono’ (Miroglio, 1994).
Continuum
di onde sonore, il primo brano stende un
piano sonoro lento (croma=60) creando
delle stratificazioni, frequentemente a
tre parti. I rilievi dinamici sono
rappresentati da dei colpi
d’intensità ( crescendo-levare/
decrescendo-battere) di durata
gerarchizzata. Il silenzio è del tutto
assente, solo la musica respira al suo
ritmo.
Il secondo
brano, più lento (croma=58), si basa
sulla risonanza della materia sollecitata
(quasi fortissimo) che il percussionista
lascia morire in dei punti risonanti in
sospensione. In un gesto rituale
calibrato sul passo armonico, i timbri
sono accoppiati frequentemente a due
(gong Koulington/vibrafono, piccolo
rin-ciotola giapponese/gong cinese,
piatto Splash acuto/gong dell’Opera
di Pechino, vibrafono/campane ...), la
campana a lastra in sol# svolge funzioni
di pedale di basso. Quella in do (molto
grave) avrà la stessa funzione nel brano
successivo.
Il terzo
brano, ancora più lento (croma = 52),
tesse due specie di trame: la prima - la
danza?- con delle fluttuazioni costituite
da risonanze di tremoli e trilli,
l’altro - la statuaria?- invece
delle fluttuazioni fortemente marcate e
d’impatto diretto e frequentemente
bitonale. Lo strumentario è molto
assortito, la ricchezza timbrica deriva
dalla scelta dei colpi strumentali e
dall’ordine delle loro risonanze di
assieme. Il virtuosismo richiesto per
eseguire questa composizione è qui
spinta all’estremo, l’atmosfera
non deve sotto alcun aspetto subire
cadute di pienezza e omogeneità
timbrica. L’energia, tanto interiore
che esteriore, è qui spinta fino al
parossismo. oltre alla
‘capacità’ di concepire e di
eseguire, c’é l’entelechia
- per dirla con Jankelevitch - che
conduce alla rigenerazione e alla
riuscita! Questo virtuosismo sconcertante
del non-visibile osa anche percorrere i
più alti gradi della trascendenza per
cogliere il capolavoro assoluto grazie al
quale, oltrepassare la materialità del
semplice oggetto ben manipolato e di
mestiere.
Pierre
Albert Castanet (in Hugues Dufourt 25
ans de musique contemporaine Ed.
Michel de Maule, Parigi 1995)
Sombre
Journée (1974) per sei
percussionisti
Tradotto
anche sotto il nome di Dark Day,
è stata eseguita il 30 marzo 1979 dalle
Percussions de Starsbourg al Palazzo
delle Arti di Parigi nell’ambito del
festival ‘Perspectives du XX
siècle’ in occasione della giornata
dedicata alla sezione francese della
Società Internazionale di Musica
Contemporanea - una sezione rinnovata ,
entusiasta, volontaria e composta al
tempo stesso da forme estetiche
divergenti e complementari. La S.I.M.C. -
fondata nel 1923 - aveva come presidente
nel 1979 Jacques Guyonnet; la presidenza
della sezione francese era allora di
François-Bernard Mâche. Concepito
originariamente come terzo movimento
dell’utopico ciclo percussivo Erewhon,
Sombre Journée viene estratto dal
ciclo e diviene entità autonoma in
quanto geneticamente estranea al resto
dei brani del ciclo.
" Non
ho ritoccato la versione originale -
dirà Dufourt nella sua presentazione
all’esecuzione del 1979 . Si tratta
di un estratto di poetica strumentale con
mezzi ridotti : pelli e metalli
principalmente"
È nel
programma di 73 pagine del Festival SIMC
del 1979 che Hugues Dufourt pubblica il
testo storico nel quale espone
l’estetica della musica dei suoi
contemporanei che egli battezzò
‘spettrale’; Relativamente a Sombre
Journée egli afferma:
" Il
suono della percussione - quello delle
lastre e delle membrane - si definisce
soprattutto per il suo timbro, il suo
volume e la densità. E’ complesso,
spesso, d’intonazione indefinita.
Non è assoggettato, come nel caso della
liuteria tradizionale, alle variazioni
dei registi strumentali. Questa
complessità e questa fissità - che
aboliscono tutte le possibili referenze
alla scala delle altezze - contribuiscono
a suscitare una nuova sensibilità alle
qualità residue del fenomeno sonoro. In
questo clima, ho voluto comporre
selettivamente queste dimensioni del
suono che sono sempre apparse come
annesse e sussidiarie. Ho tentato di
ottenere una architettura di volumi
acustici con infiniti rulli con bacchette
ultra-sottili su delle pelli, volumi le
cui deformazioni risulteranno dal lento
spostamento dell’impatto dalla
periferia al centro. A questa struttura
di soffi e di ampie periodicità si
aggiunge un sistema di tensioni sostenute
della stessa natura dei corpi sonori
(rapporti di densità) e di diversi modi
di suonare (variazione
dell’intensità o della velocità
dei tremoli. Queste associazioni mirano a
suggerire l’immagine di un mondo di
virtualità indeterminata, grazie a suoni
ibridi posti alla frontiera del timbro e
del granulare, continuamente attraversati
da impulsi contrari.
La messa
in forma traduce ugualmente questo
cambiamento di attitudine allo sguardo
del suono. Ho scartato le configurazioni
stabili - l’attributo
dell’altezza - per mantenere
solamente gli stadi transitori. Poiché
sin da quando attaccano le dimensioni
interne della sonorità, si ha a che fare
con delle caratteristiche dinamiche in
costante interferenza. Si opera su dei
flussi, su delle forme comuni, su degli
effetti di turbolenze, su dei regimi di
transizioni continue. Sotto certi
aspetti, il vecchio sistema delle
alternative non tiene più: non si può
più pensare la musica in funzione
d’invarianza e di variazioni. Conta
solo l’andamento generale di un
ordine di trasformazione. Di colpo, è il
clima stesso della composizione musicale
che risulta radicalmente affetto.
Comporre significa trattare
l’evoluzione globale di un processo
come un complesso d’interazioni e di
cambiamenti.
Quando il
suono sfugge ai suoi contorni, le masse
debordano dai loro limiti, il movimento
fa scoppiare i suoi sviluppi, tutte le
linee di divisione o confine vacillano e
si mettono a tremare. Si afferma così un
nuovo stile di espansione, definito dalla
genesi reciproca di questi elementi con
delle forme di comunicazione diffuse. Ho
precisamente concepito questo brano come
uno sforzo costante di riorganizzazione,
conquista su degli antagonismi, su
contenuti e squilibri compensati. Alcuni
rapporti di simmetria - dissimmetria
controllano l’emergenza delle
regolarità e l’articolazione delle
fasi. L’elaborazione formale fa
corpo con il materiale che esso emana,
complicando e arricchendo il dinamismo
generatore".
Memoria
e creazione
Il critico
Jacques Lonchampt definì questa
"pagina rigorosa fatta quasi
unicamente di rulli sulle pelli (con
alcuni colori incentrati sulle lastre di
metallo) , in una sorta di pioggia
battente, di tremolo perpetuo, dalle
intensità modulate con una cura estrema,
che si gonfia, si oscura, si deforma, si
spande in progressioni dinamiche e
polifoniche senza alcuna concessione al
pittoresco, effetto di un vero mistero
musicale" (Lonchampt, 1979). In
effetti, diluvio miniaturizzato che porta
inconsciamente dentro di se il germe
concettuale di Saturne (opera del
1979 per dodici strumenti a fiato, suoni
elettroacustici e 6 percussionisti
n.d.t.), Sombre Journée è stato
il primo abbozzo in formato ridotto
dell’opera mista che vedrà la luce
due anni più tardi. L’autonomia di
questo tipo di brano - che è la storia
stessa di Sombre Journée - darà
l’idea al compositore di ripetere
l’operazione. Come delle parentesi o
delle scappatoie nel bel mezzo
dell’elaborazione di composizioni di
grandi formati, comporrà La Nuit face
au Ciel nel 1984 per sestetto di
percussioni (abbandonando per qualche
tempo Surgir per grande orchestra
del 1980-84), nel 1990 Plus-Oultre
per percussione solista, L’Ile
Sonante per percussione e chitarra
elettrica ( sviando a volte
sporadicamente dalla composizione
dell’opera per orchestra del
1987-1992 Philosophe selon Rembrandt)
, o la composizione per orchestra riverrun
del 1994 (tra i due atti di Dédale).
Come per le composizioni di piccolo
formato di Pascal Dusapin, questi
satelliti possono a giusto titolo essere
considerati come delle escrescenze del
lavoro principale in svolgimento o delle
reminiscenze obbligate di opere antiche
dalla personalità molto forte.
Comunemente considerate come secondarie,
queste pagine non hanno alcun senso
peggiorativo tumorale, parassitario o
secondario della metafora, includendo
scrupolosamente, certo in piccolo, la
somma estetica di un’opera adulta
(Castanet, 1989 VI). E’ così che
sotto un certo aspetto La Nuit face au
Ciel è ricorsa alla memoria d’Erewhon
e che Plus-Oultre e l’Ile
Sonante condensano a tratti la
saggezza della forma e
dell’efficacia poetica de La Mort
de Procis, o del Philosophe selon
Rembrandt.
Infine,
conoscendo il gusto pronunciato di
Dufourt per le prossimità referenziali
del campo delle arti plastiche in
rapporto del suo corpus musicale, lo
studio in rapporto ai titoli non può non
rimandarci a un dipinto di Bruegel del
1565 intitolato precisamente La
journée sombre (Kunsthistorishes
Museum de Wien). Tuttavia, se per
l’autore de La Chute d’Icare
(1558), questo quadro fa parte delle
Stagioni, e più particolarmente della
serie dell’Inverno (presumibilmente
rappresenta il mese di febbraio) , Sombre
Journée di Dufourt descrive senza
dubbio lo smarrimento di un compositore
nel togliere, senza gran piacere, un
brano dal ciclo di Erewhon, per
delle ragioni musicali di carattere
estetico (nuova coerenza del materiale) e
di omogeneità formale. Ricordiamo
inoltre che il ciclo degli Hivers
del compositore di Dédale prevede
quattro opere orchestrali così ordinate:
Le Déluge d’après Poussin, Le
Philosophe selon Rembrandt, Les
Chasseurs dans la Neige d’après
Breughel e La Gondole sur la
Lagune d’après Guardi.
Pierre
Albert Castanet (in Hugues Dufourt 25
ans de musique contemporaine Ed.
Michel de Maule, Parigi 1995)
La Nuit
Face au Ciel (1984) per sei
percussionisti"Cinque concerti in
uno "
Composto
da tre parti, il trittico è stato
eseguito nell’ambito del concerto di
chiusura della stagione del Centro
Achantes - un festival estivo che si
svolge dal 1976 - a Aix en Provence, il
30 giugno 1984 alla Ecole Normale de
Jeunes Filles sotto la direzione di
Sylvio Gualda. La Nuit face au Ciel
appartiene a una sorta di
"composizione collettiva"
commissionata dall’ Action Musicale
SEITA sotto il titolo di "Cinque
concerti in uno " a compositori di
riconosciuto prestigio internazionale,
che furono, oltre a Hugues Dufourt ,
l’argentino Carlos Roque Alsina, il
vietnamita allievo di Messiaen Nguyen
Thien Dao, e i francesi Gilbert Amy e
François Bernard Mâche. Il
concerto-evento fu poi ripreso nel
novembre dello stesso anno presso il
Centro Georges Pompidou di Parigi.
Una
composizione collettiva
Tenendo
conto della specificità pedagogica del
Centre Achantes, fu naturale per gli
organizzatori pensare ad un concerto
finale sotto forma di
‘avventura’ che sfuggisse alle
tradizionali formule di concerto.
L’idea di base fu quella di dare uno
spazio prioritario nelle composizioni
commissionate agli strumenti ai quali lo
stage era dedicato quell’anno, le
percussioni. Si legge sulle note di
programma della serata: " ... Cinque
compositori francesi o residenti in
Francia hanno accettato di partecipare al
gioco... essi hanno in comune lo stesso
interesse verso la percussione e anche
una certa riflessione sull’atto
creativo, malgrado la grande diversità
del loro carattere e del loro stile... Fu
Jean-Pierre Drouet a proporre la
struttura di base di questa composizione
collettiva: una sorta di trampolino
offerto ai musicisti per innescare il
processo creativo, in cui ognuno doveva
comporre almeno due sequenze, utilizzando
un ensemble strumentale e vocale che
facesse diretto riferimento alla
percussione, associato ad altri apporti
trumentali". E’ così che
l’opera collettiva ‘Cinque
concerti in uno’ si è composto di :
Murmures, Claviers, Progression
di Carlos Roque Alsina (per flauto solo,
tre percussioni e tre cori)), Interludes
di Gilbert Amy (per violino solo e due
percussionisti), Tay-Son di Nguyen
Thien Dao (per percussione sola), La
Nuit Face au Ciel di Hugues Dufourt
(per sei percussionisti) e Styx di
François-Bernard Mâche (per due
pianoforti e quattro pianisti). Dodici
sequenze d’autore incasellate per
costituire l’opera collettiva.
"Un’opera
nuova rappresenta sempre una scommessa. E
questa più di ogni altra. Questa, sotto
il titolo aneddotico di "Cinque
concerti in uno", rappresenta il
risultato originale di un percorso
collettivo. In una società in cui
l’atto creativo è considerato come
un gesto puramente individuale,
l’idea può apparire insolita. In
verità, non deve apparire né aneddotica
né insolita la composizione che viene
presentata dal Centre Achantes in
coproduzione con il Festival d’Aix
en Provence e la collaborazione di Radio
France poiché deve permettere di seguire
il percorso dello stile contemporaneo
attraverso la sensibilità propria dei
cinque autori. Che questo stile esiste,
nessuno può negarlo, anche dal punto di
vista dell’ascoltatore il quale vive
l’evento senza il distacco del
tempo, condizione certamente che esclude
alcune sicurezze - esso esiste, senza
dubbio, ancor più in un ambito come la
percussione, materia prima dei
‘Cinque concerti in uno’ , nei
quali il materiale è di troppa recente
esplorazione per essere liberamente
diversificato e correlato ai diversi
gradi di ispirazione personale. Ma quali
che siano le idee comuni, l’impulso
creativo resta inevitabilmente
individuale. Può questo, comunque,
integrarsi in un insieme coerente?
E’ la questione che pone
‘Cinque concerti in uno’. Non
si tratta in effetti della successione di
cinque brani - o di cinque parti di
un’opera - differenti, ognuna
composta nel segreto del proprio studio
e, all’ultimo minuto,
arbitrariamente giustapposte. Qui, ognuno
dei cinque compositori ha scelto
l’organico .. nel rispetto delle
regole del gioco... L’articolazione
è variata in seguito per confondere i
percorsi. I cinque compositori hanno
creato isolatamente - poteva essere
altrimenti? - ma il risultato è
veramente un’opera collettiva"
insiste Claude Samuel (1984)
Notazione
La
scrittura de La Nuit Face au Ciel
riafferma tutti quegli artifici
geometrici della notazione creati da
Dufourt dopo Brisants (1968). Sono
adottati i suoi tipici segni in
alternanza in un zig-zag di note o gruppi
note, quelli triangolari relativi al
minimo o massimo grado di densità sonora
desiderata, quelli convessi e a freccia
che indicano i gradi di regolarità e
irregolarità sonora , non importa in
quale ordine di altezze, quelli circolari
che indicano i segni di ripresa, e quelli
spezzati che indicano le diverse
variazioni di tempo, di fluttuazione o di
densità.
Il
rapporto al titolo
Come per Erewhon,
il titolo del sestetto è ispirato ad
un’opera di letteratura straniera.
Si tratta, in questa occasione, di una
raccolta fantastica che contiene ‘
sessanta racconti di terrore ‘ del
narratore sudamericano Julio Cortazar del
1958. Dufourt gioca sul paradosso
corneliano dell’oscuro luminoso che
cancella le stelle’ (Le Cid -
Don Rodrigo) e come Chiméne, di fronte
al potenziale dinamico dei sei generatori
di rumori, ‘cerca il silenzio e la
notte per piangere’. Così questo
titolo notturno non è stato scelto a
caso; esso aggiunge una pietra
supplementare all’edificio cupo e
melancolico, nostalgico e saturniano
dell’universo cosmopolita di
Dufourt; dopo L’Enfer di
Dante (1969), il mare senza sole di
Coleridge (1970), la luce crepuscolare di
Ginsberg (1971), la Sombre Journée
(1976-77) di Brueghel, la connivenza di Saturne
(1978-79) e successivamente La Mort de
Procis (1985-86), Noche Oscura
(1991), The Watery Star (1993)...
Pierre
Albert Castanet (in Hugues Dufourt 25
ans de musique contemporaine Ed.
Michel de Maule, Parigi 1995)
Franco
Donatoni
Darkness
(1984)
....(E.Restagno)
"Proprio in quel periodo si
produce nella tua attività di
compositore un’esperienza un pò
insolita con Darkness, un lavoro per sei
percussionisti. L’attenzione rivolta
soltanto all’orizzonte percussivo
non é rara nella musica del nostro
tempo; testimonia anzi una sorta di
fascinazione per elementi oscuri, per un
orizzonte regressivo nel quale la musica
vorrebbe sprofondare dimenticando le più
sofisticate conquiste di un linguaggio
che sembra generare stanchezza, desiderio
di ripudio.
(F.
Donatoni) Per me si è trattato in quella
circostanza di soddisfare una commissione
delle Percussions de Strasbourg, ma tengo
a dire chiaramente che non condivido il
tipo di fascinazioni che tu hai
descritto. La penso esattamente come
Boulez quando sostiene che con le
percussioni a suono indeterminato non
c’é modo di produrre dei processi
interessanti, sicché preferisco puntare
su strumenti che producono suoni
determinati come le marimbe, gli xilofoni
o le campane tubolari. Sono
d’accordo con Marius Schneider
quando dice che la percussione indica lo
stato dei piedi e quindi uno stato molto
poco spirituale, estremamente materiale e
sessuale. Per questo le civiltà che si
esprimono musicalmente solo attraverso le
percussioni sono altamente materiali,
sprofondate in uno spirito terrestre che
non é ancora arrivato ai polmoni, e
quindi agli strumenti a fiato. Ai livelli
più alti del corpo e
dell’evoluzione spirituale
corrispondono gli strumenti ad arco e,
più in alto di tutti, la voce umana che
é l’espressione spiritualmente più
elevata. Anche nella tradizione
iconografica puoi vedere che gli angeli
talvolta suonano le trombe, talaltre le
viole, e più spesso cantano, ma non
danzano mai. Ricordo l’impressione
che provai una volta che mi ero recato
nei Caraibi: la musica era fatta solo con
strumenti a percussione e serviva per la
danza ed erano sempre danze che
funzionavano come richiami sessuali.
E la
Danse sacrale del Sacre du printemps?
Non voglio
discutere la grandezza di quella musica,
ma non si può negare che essa si svolge
entro una prospettiva sacrificale. Ma
cosa resta oggi di quelle prospettive
rituali e sacrificali? Scannare il toro
nella corrida per noi é soltanto
violenza, soltanto macellazione. E’
inutile cercare di tornare a una visione
rituale che non esiste più.
(Da Un’autobiografia
dell’autore raccontata da Enzo
Restagno, in Donatoni a cura di Enzo
Restagno, EDT Torino, 1990)
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